L’opéra ou la vengeance des héroïnes mythologiques

Ariane abandonnée, Eurydice réduite au silence et Cassandre discréditée... Et si l’opéra vengeait les grandes figures féminines de la mythologie ?

L’opéra ou la vengeance des héroïnes mythologiques
"Ariadne in Naxos" (1877) par la peintre anglaise Evelyn De Morgan (1855 – 1919), © Getty

L’opéra ou la défaite des femmes, ainsi s’intitule l’ouvrage de Catherine Clément paru en 1979, dans lequel la philosophe révèle combien nous, public, nous délectons devant le sort misérable des femmes abandonnées, méprisées ou à l’inverse totalement idéalisées.

Or, parmi ces caricatures de la gente féminine mises en scène et en musique, certaines semblent gagner au change : les héroïnes de la mythologie grecque. Nées au sein de sociétés antiques patriarcales, dans lesquelles la femme n’est ni citoyenne, ni même éduquée, ces héroïnes n’ont souvent que deux raisons d’être : annoncer le danger et mourir. 

L’opéra ne semble pas se contenter de ces figures simplistes. Si les états d’âme des personnages féminins ont inspiré les compositeurs, le genre s’est aussi fait l’écho des réécritures modernes des mythes, et a pu révéler d’autres facettes de ces héroïnes mythologiques. 

Ariane 

Gentille princesse abandonnée sur une île par son amant (Thésée). 

La Renaissance a remis l’Antiquité au goût du jour, les artistes s’approprient la mythologie grecque et latine. Côté musique, Claudio Monteverdi compose les tout premiers opéras de l’histoire de la musique et puise son inspiration dans la culture antique. L’Orfeo, Le Retour d’Ulysse dans sa patrie mais aussi  l’Arianna, tragédie en musique dont on ne conserve qu’un lamento, une plainte dans laquelle Ariane chante « Lasciatemi morire » (« Laissez-moi mourir). 

Changement de ton et de décor. Au XVIIIe siècle, les compositeurs baroques préfèrent montrer une Ariane victorieuse et, surtout, amoureuse. Non seulement elle aide Thésée à sortir du Labyrinthe (grâce à son fameux fil) mais, en plus, elle quitte la scène au bras de son amant. Idéalisée, la belle Ariane n’en reste pas moins promise à un abandon, une fin tragique…  

En 1912, à Stuttgart, le destin d’Ariane prend enfin une autre tournure. Dans l’opéra Ariadne auf Naxos de Richard Strauss - livret de Hugo von Hofmannsthal - l’héroïne mythologique est confrontée à un nouveau personnage, moderne et libertin, Zerbinette. Cette dernière ne conçoit pas qu’une femme puisse se laisser mourir par désespoir amoureux. 

C’est donc sans scrupule que Zerbinette intervient pendant la longue scène de lamentation d’Ariane. D’autres femmes ont connu le même malheur, dit-elle à la princesse. D’autres ont été abandonnées, trahies, et il est grand temps pour la belle de passer à autre chose. L’opéra de Strauss se termine ainsi par la formation d’un nouveau couple : Ariane et le dieu du vin, Bacchus, s’en allant bras dessus, bras dessous. 

Eurydice 

Épouse du poète Orphée, deux fois expédiée au royaume des Enfers. 

Eurydice, c’est d’abord le silence. Dans les textes antiques de Virgile et Ovide, l’action se concentre sur les aventures de son époux Orphée, qui s’en va valeureux jusqu’aux Enfers pour sauver sa belle. Mais la belle, elle, ne dit pas mot. 

Sur une scène d’opéra, cependant, il s’agit pour chaque personnage de se faire entendre ou, du moins, de figurer sur la partition. Quand les librettistes et compositeurs s’emparent du mythe d'Orphée, Eurydice en ressort donc gagnante. En 1607, Monteverdi lui accorde deux courtes interventions dans son Orfeo

« Che fiero momento ! » ( « Quel instant effroyable ! ») : en 1762, Eurydice a enfin son air à elle. A travers les notes de Christoph Willibald Gluck, l’héroïne peut enfin exprimer l’injustice de son sort. Car, mordue par un serpent, elle a déjà rejoint une première fois les Enfers, et la voilà qui y retourne parce que son époux Orphée n’a pas su respecter les conditions de sa libération...

Celui qui va chambouler le mythe d’Orphée, le renverser, c’est Jacques Offenbach. L’impertinent et irrévérencieux Offenbach qui, dans ses opérettes, s’amuse à dépeindre et souligner les travers de la société bourgeoise du XIXe siècle, les jeux de pouvoir et d’hypocrisie des ‘grands’ de son temps. 

Pour ne pas désigner trop explicitement ceux qu’il fustige, Offenbach dissimule ses critiques derrière les histoires bien connues de la mythologie. Sauf que sur la scène du Théâtre des Bouffes-Parisiens, peu importe le respect scrupuleux des textes antiques. Ainsi, dans Orphée aux Enfers, c’est Eurydice que l’on entend et qui a le dernier mot : « Est-ce que vous croyez que je passerai ma jeunesse à vous entendre réciter des songes classiques ? », lance-t-elle en pleine figure à son mari Orphée. 

Cassandre

Prophétesse prise pour folle et condamnée à ne jamais être crue. 

Le dieu Apollon est tombé amoureux de la belle Cassandre et lui offre, pour la séduire, le don de divination. Mais la princesse a le malheur de refuser ses avances et, par vengeance, Apollon la condamne à ne jamais être crue. Cassandre a beau voir juste, prédire l’avenir, nul ne lui accorde crédit. Ses transes prophétiques sont même prises pour des excès de folie. 

C’est justement cette apparente folie, ces épisodes de fièvre et de tourments que les compositeurs vont se délecter à mettre en musique. Parmi eux, Hector Berlioz, esprit littéraire et romantique, qui ouvre son grand opéra Les Troyens (1863) avec le grand air « Malheureux roi » de Cassandre. 

L’oeuvre de Berlioz est longue : près de 4h30 de spectacle. Aussi, lorsque l’opéra est créé en 1863 au Théâtre-Lyrique de Paris, les deux premiers actes ne sont pas joués et la prophétesse Cassandre n’apparaît pas sur scène, au grand regret de Berlioz : « Ah, ma noble Cassandre [...] je dois me résigner à ne jamais t’entendre », écrit-il dans ses Mémoires

La malédiction jetée par Apollon opèrerait-elle toujours ? L’exemple du Cassandra de Vittorio Gnecchi laisserait penser que oui… En 1905, Gnecchi donne la première représentation de son grand opéra Cassandra, une oeuvre moderne qui ressemble en beaucoup de points (musicaux) à l’Elektra de Richard Strauss. Sauf qu’Elektra est créée quatre ans plus tard, en 1909, mais c’est pourtant bien Gnecchi qui sera soupçonné d’avoir plagié Strauss… Accusation absurde et anachronique.  

Médée 

Magicienne abandonnée par son amant Jason et qui, pour se venger, tue leurs deux enfants. 

Voici un personnage qui passionne et fait débat. Médée, puissante magicienne tombée amoureuse du héros Jason, s’enfuit avec lui dans un royaume qui n’est pas le sien. Lorsque Jason tombe amoureux  d’une autre et répudie sa femme, Médée décide de se venger et tue leurs deux enfants. 

Médée est un parfait personnage de tragédie. Dans l’Antiquité, elle inspire Euripide et Sénèque puis, au XVIIe siècle, alors que Pierre Corneille triomphe avec ses grandes tragédies classiques, son frère Thomas s’empare du mythe. Il en fait un livret d’opéra, tragédie mise en musique par Marc-Antoine Charpentier en 1693.

« La fuite, l’exil, la mort même, tout est doux avec ceux qu’on aime » fait dire Thomas  Corneille à la magicienne Médée. Le librettiste crée un personnage complexe, torturé, déchiré entre son amour pour Jason, leurs deux enfants, et son désir de vengeance. Or ce ne sont pas les tourments ou pensées cruelles de Médée qui la rendent menaçantes, monstrueuses, mais son indépendance. A sa confidente Nérine qui lui demande ce qui lui reste face à tant d’ennemis, la magicienne répond : « Moi, [...], et c’est assez. » 

Médée est la première ‘héroïne’, au centre d’une intrigue, mais quelle héroïne que cette sorcière vengeresse et incontrôlable… « Médée est la première tragédie féminine, et c’est une tragédie de la féminité [...] une oeuvre qui fera une place décisive à la représentation des femmes », relève le professeur spécialiste de la mythologie grecque Alain Moreau en 1994, dans la Revue de Belles-Lettres. 

Représentation peu flatteuse et manichéenne que les femmes vont peu à peu remettre en cause. La réhabilitation de Médée commence tôt, au Moyen Age, sous la plume de l’avant-gardiste et féministe Christine de Pizan. Dans La Cité des Dames (1405), oeuvre qui décrit une société imaginaire et idéale, le nom de Médée est ainsi associé à l’intelligence. 

En 1940, Madeleine Milhaud écrit un livret d’opéra pour son époux Darius. Dans son texte transparaît la tendresse de Médée, la peur face à sa propre soif de vengeance. Près de 50 ans plus tard, l’écrivaine allemande Ursula Haas publie Acquittement pour Médée, ouvrage dans lequel elle supprime l’épisode de l’infanticide, fait de Médée une femme violée et soumise à son agresseur. Un texte mis en musique en 1992 par le compositeur Rolf Liebermann.

A l’aube du XXIe siècle, l’opéra Midea d’Oscar Strasnoy sur un livret d’Irina Possamai bouleverse totalement la conception du mythe. Médée n’est plus l’incarnation d’une dualité féminine, mère ou amante, elle est la représentation occidentale de l'étrangère : magicienne et païenne, associée à une culture primitive, reniée par son peuple d’origine et rejetée par son nouveau royaume, comme déjà le décrivait Euripide dans sa tragédie : 

« Où maintenant me tourner ? [...] Car il en est ainsi : de ceux des miens qui me chérissaient je suis devenue l'ennemie, et ceux que je ne devais pas outrager, pour te plaire [Jason], je m'en suis fait des adversaires acharnés. »

Réhabilitation de Médée, parole donnée à Eurydice ou importance accordée à la prophétesse Cassandre, il ne s’agit là que d’un début, de nouvelles pistes de composition et d’écriture.