Entre fantasme et réalité : l’histoire de la danse orientale

Qui dit danse orientale dit déhanchement, ondulation, sensualité. Mais d’où nous vient cette représentation ? Existerait-il une seule et même danse d’Orient ?

Entre fantasme et réalité : l’histoire de la danse orientale
Scène de danse dans le film "Le Chant du Désert" (1943). , © Getty / John Florea/The LIFE Picture Collection

« Les paupières entre-closes, elle se tordait la taille, balançait son ventre avec des ondulations de houle, faisait trembler ses deux seins  » : en 1877, Gustave Flaubert décrit avec ces mots la danse de Salomé, princesse orientale, dans le conte Hérodias

Depuis, la représentation ordinaire de la danseuse orientale n’a pas (ou que très peu) changé : sensuelle, instinctive et séductrice, incarnation du charme et d’une certaine féminité. Selon Mariem Guellouz, maître de conférences à l’université Paris Descartes, sociolinguiste et danseuse, toutes ces images ne sont pas nécessairement fausses, stéréotypées, « mais la danse orientale évoque un imaginaire qui s’est construit, fabriqué tout au long d’une histoire bien particulière. » 

La danseuse américaine Ruth Saint Denis, au début du XXe siècle.
La danseuse américaine Ruth Saint Denis, au début du XXe siècle. , © Getty / Bettmann

C’est cet imaginaire, que nous allons tenter de comprendre et de déconstruire. 

Pas une, mais des danses orientales

« La danse orientale au singulier est pour moi un terme générique qui renvoie à une pluralité de pratiques. C’est dans ce sens que parfois, avec une petite touche de provocation, je dis que la danse orientale n’existe pas », poursuit Mariem Guellouz. « Sous la même dénomination "danse orientale", on inclut par exemple toutes les danses du Maghreb. Or, bien que le Maghreb [Afrique du Nord] et le Machrek [Irak, Syrie, Liban, Jordanie] fassent partie de cette entité qu’on appelle le monde arabe, ils regroupent évidemment des cultures et pratiques bien différentes. » 

Il y a autant de danses en Orient que de cultures, de territoires, ou de genres musicaux… Certaines traditions chorégraphiques sont festives, liées par exemple à des cérémonies (le chaâbi marocain), d’autres sont réservées à la scène. Certaines danses sont exclusivement masculines, comme le rasq tahtib en Egypte, d’autres s’exécutent en groupe mixte : c’est le cas notamment du Ahwash berbère... 

Difficile de recenser la variété des danses d'Orient, d’autant que beaucoup d’entre elles sont désormais mélangées, nourries de métissages, de rencontres entre tradition et modernité. Aussi Mariem Guellouz préfère-t-elle employer l’expression « danses orientales » au pluriel, ou celle de « danses du monde arabo-berbères », tout en continuant à s’interroger : « Pourquoi de toute cette diversité de pratiques, l’oeil occidental n’a-t-il retenu que la composante féminine, érotique et sensuelle ? »

Danse et Orientalisme

L’orientalisme est un courant artistique des XVIIIe et XIXe siècles : au temps des Lumières et des Romantiques, de nombreux peintres et écrivains européens (notamment Français) sont allés puiser leur inspiration dans les univers orientaux ou, du moins, dans la représentation fantasmée qu’ils pouvaient avoir de l’Orient. 

Certains artistes - tels que Flaubert ou Chateaubriand côté plume, Delacroix ou Gérôme côté pinceau - ont plié bagages et voyagé vers l’Est, grâce notamment aux nouveaux moyens de transport. D’autres, Montesquieu et Victor Hugo pour ne citer qu’eux, ont imaginé l’Orient depuis leurs appartements parisiens et ont donné ainsi naissance à quelques chefs-d’oeuvre de la littérature : les Lettres Persanes pour le premier, Les Orientales pour le second. 

« Almée, une danseuse Egyptienne » par le peintre finlandais Gunnar Berndtson (1854-1895).
« Almée, une danseuse Egyptienne » par le peintre finlandais Gunnar Berndtson (1854-1895)., © Getty

Au XIXe siècle en particulier, « l’Orient, soit comme image, soit comme pensée, est devenu, pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale » (Les Orientales, Préface, Victor Hugo, 1829), une préoccupation entretenue notamment par les campagnes militaires de Napoléon en Egypte ainsi que par l’Empire Colonial. 

Or, l’une des principales figures de cet univers artistique orientaliste, c’est la femme, la figure féminine. Shéhérazade dans les Mille et une Nuits (traduites en 1717 par Antoine Galland), l’Odalisque d’Eugène Delacroix (1825), Salammbô de Flaubert (1862), Dalila dans le grand opéra de Saint-Saëns… La femme orientale,  souvent fatale et tentatrice, incarne un fantasme. Elle est charnelle, dénudée, et à l’exact opposé de ce que ce doit d’être alors la femme bourgeoise européenne. 

Et ce fantasme va bientôt prendre corps, à Paris, à l’occasion des grandes Expositions Universelles. En 1889, par exemple, c’est aussi bien l’architecture des maisons dites de style arabe que les belles danseuses du ventre que l’on vient admirer dans le quartier égyptien reconstitué, la fameuse Rue du Caire

La danse du ventre 

Ces danseuses du ventre qui fascinent tant les visiteurs de l’Exposition Universelle vont peu à peu se retrouver à l’affiche des cabarets et autres lieux de divertissements nocturnes. Mata Hari (soleil en hindi, Margaretha Zelle de son vrai nom) danse et se dénude au Musée Guimet puis à l’Olympia ; Ida Rubinstein incarne Shéhérazade pour la compagnie de Serge Diaghilev, les Ballets RussesColette fait scandale en dansant à demi nue (et en embrassant sur scène son amante Mathilde de Morny) dans le spectacle  Rêve d’Egypte au Moulin Rouge …  La Belle Epoque a soif d’érotisme et d’exotisme. 

Mata Hari, égérie de la Belle Epoque qui s'est fait connaitre pour ses numéros de "danse orientale" et effeuillage.
Mata Hari, égérie de la Belle Epoque qui s'est fait connaitre pour ses numéros de "danse orientale" et effeuillage. , © Bibliothèque nationale de France.

Mais ce n’est pas de danse orientale dont il est question alors : on parle plutôt de danse du ventre et le plus souvent ces chorégraphies incluent une forme d'exhibition, de semi nudité. 

« Au singulier jeu de se balancer, à droite, à gauche, les genoux écartés, la taille roulant sur les reins, avec le frémissement continu d’une almée dansant la danse du ventre » Emile Zola, Nana, 1880. 

A la même époque, le terme d’almée fait lui aussi son apparition à Paris pour désigner la danseuse du ventre, alors même qu’il faisait à l’origine référence, en Egypte, aux femmes savantes et instruites, maîtresses des arts, de la musique et de la danse. En fait, « on a mis en scène une danse qui jusque là était pratiquée dans un tout autre contexte, dans des lieux où régnait un tout autre rapport au corps et à la pudeur », fait remarquer Mariem Guellouz. 

Deux affiches des Folies-Bergère : Les Almées (1874) et La Charmeuse de serpents (1875).
Deux affiches des Folies-Bergère : Les Almées (1874) et La Charmeuse de serpents (1875)., © Jules Chéret / Gallica Bnf

Gloire et paradoxe 

A Paris, la danse du ventre rencontre le ballet classique, et ses interprètes vont ainsi intégrer quelques arabesques et demi-pointes à leurs chorégraphies. Or ce même métissage va être reproduit à l’Est, en Egypte notamment, berceau de la danse orientale telle qu’on la pratique actuellement. En 1926, la danseuse libano-syrienne Badia Masabni s’inspire ainsi des cabarets parisiens et ouvre son célèbre Casino Opera au Caire. 

Les spectacles de Madame Badia vont ouvrir la voie en Egypte à toute une génération de danseuses : Tahia Carioca, Samia Gamal, Naima Akef… Dans les années 1930-1940, elles ont chacune contribué au rayonnement international de la danse égyptienne, notamment grâce au cinéma. 

Avec ses 120 films et ses rôles de femmes fatales,Tahia Carioca se fait surnommée la Marilyn Monroe du Monde Arabe par la presse internationale et devient l’une des grandes ambassadrices de l’âge d’or du cinéma égyptien. 

Pour Mariem Guellouz, c’est une étape paradoxale dans l’histoire de la danse : « On assiste à une forme de standardisation de la danse orientale d’après le modèle de la danseuse en costume deux pièces qui se produit devant des hommes, dans les cabarets ou restaurants, mais en même temps, c’est une période de gloire pour ces danseuses. »

Vers une reconnaissance artistique 

Aujourd’hui « il ne s’agit en aucun cas de juger, précise Mariem Guellouz, mais de comprendre la fabrication de cette danse dite orientale. Tout cet imaginaire qui fait désormais partie de son histoire. Certains aiment la pratiquer ainsi, mais d’autres veulent aussi lui donner un nouveau statut, revendiquer un travail de création. »

Côté création, la chorégraphe Saâdia Souyah choisit par exemple de (re)couvrir les corps (notamment les ventres) au profit d’une rencontre entre tradition et contemporanéité. Le danseur libanais Alexandre Paulikevitch, lui, opte plutôt pour le dévoilement du corps, le mélange des genres et des représentations.

Alexandre Paulikevitch sur scène à Beyrouth (Liban) en décembre 2011.
Alexandre Paulikevitch sur scène à Beyrouth (Liban) en décembre 2011., © AFP / PATRICK BAZ

Si les cours de danse dite orientale rencontrent un franc succès, les artistes déplorent en revanche un manque de représentation sur scène, dans les théâtres et autres hauts lieux de diffusion. 

« Il y a beaucoup de danseurs qui se battent aujourd’hui pour obtenir un statut d’artiste », constate Mariem Guellouz, alors même que certaines danseuses sont aujourd’hui condamnées ou menacées, en Egypte par exemple, où plusieurs d'entre elles ont été accusées de provocation et d’incitation à la débauche dans un contexte d’instabilité politique et de durcissement religieux.