« Le Musée imaginaire des œuvres musicales » de Lydia Goehr - Sélection Prix France Musique des Muses 2019

Sélectionné pour le Prix France Musique des Muses, Lydia Goehr est l'auteur de « Le Musée imaginaire des œuvres musicales » aux éditions de La Philharmonie de Paris. Présentation du livre, de l'auteur et entretien.

« Le Musée imaginaire des œuvres musicales » de Lydia Goehr - Sélection Prix France Musique des Muses 2019
" Le musée imaginaire des oeuvres musicales " de Lydia Goehr (éd. Philharmonie de Paris) , © Tom Jakubowicz/Maud Noury - Radio France

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Quelques mots sur l'auteur

Philosophe reconnue internationalement pour ses travaux en esthétique, Lydia Goehr est professeure à Columbia University (New York). Elle est également l’auteure de Politique de l’autonomie musicale : essais philosophiques (Éditions de la Philharmonie, 2016, traduction de The Quest for voice : music, politics, and the limits of philosophy, 1998) et de Elective Affinities :musical essays on the history of aesthetic theory (2008).

Le Musée imaginaire des œuvres musicales

Qui, de nos jours, contesterait que les symphonies de Beethoven, les concertos de Schumann et les sonates de Schubert sont des œuvres musicales ? La Cinquième de Beethoven, une pièce de John Cage, ou un morceau de musique pop peuvent-ils tous prétendre au titre d’œuvre ? Le Musée imaginaire des œuvres musicales interroge le statut des œuvres musicales à travers le concept d’œuvre, régulateur de l’ensemble des activités musicales et des pratiques de composition et d’écoute. Cette enquête sur les origines de notre « musée imaginaire des œuvres musicales » retrace les développements esthétiques, musicaux, politiques et sociaux qui, à la fin du XVIIIe siècle, ont contribué à sa formation, puis à son institution. Pour répondre à l'inquiétude moderne sur la nature et les implications de la production d'œuvres dans le champ musical, Lydia Goehr revendique un concept d’œuvre ouvert, historique, immanent aux pratiques elles-mêmes. Il s'étend alors aux formes contemporaines de la musique désormais intégrées dans notre « musée », comme celles de Cage, en rébellion contre l'œuvre, et jusqu'aux genres tenus pour populaires, tel le jazz. 

  • Quelle est la place de cet ouvrage dans votre carrière ? travail ?

Cette réflexion autour de la pratique musicale en termes d’œuvre m’a guidée sur des chemins conciliant les trois activités qui m’importent le plus : la philosophie, la musique et l’histoire. Issu de mon travail de thèse, Le Musée imaginaire (1ère éd. 1992) a façonné l’avenir de ma vie intellectuelle : il m’a conduit à écrire mon deuxième livre sur Richard Wagner (Politique de l’autonomie musicale), le compositeur de l’avenir, puis un troisième sur Theodor W. Adorno (Elective Affinites), le philosophe et critique par excellence de Wagner et du wagnérisme des temps modernes. Bien que portant sur des thèmes et élaborés en des styles différents, ces deux ouvrages ne sont en réalité que des commentaires du Musée imaginaire — du moins en ce qui concerne mon intérêt sans cesse renouvelé pour le concept même de musique.

  • Qu’avez-vous cherché à montrer dans cet ouvrage ?

Comment se compose une œuvre, comme se joue-t-elle, comment s’écrit une partition ? Dans Le Musée imaginaire, j’utilise la notion de « paradigme beethovenien » pour mettre en évidence l’autonomisation de l’œuvre exprimée au tournant de 1800, c’est-à-dire le passage d’un art gouverné par des standards extramusicaux à des standards purement musicaux — révélant les tensions et les difficultés de la revendication à l’autonomie musicale. Ces évolutions se sont produites en même temps que la transition complexe du classicisme au romantisme ; ce qui m’a permis de justifier une corrélation entre l’émergence du concept régulateur d’œuvre, décrite sous une perspective philosophique, et ce que j’ai appelé le Paradigme Beethoven : une construction sociale et mentale. Qu’est-ce qui fait autorité dans la musique, dans cette institution musicale qui est la nôtre ? Et, littéralement, quelle force les normes exercent-elles sur nous ? Comment naît, émerge et meurt un concept tel que celui d’œuvre, qui peut à tout moment se vider de sa substance sociale ? Quelle est la puissance même d’un tel paradigme dans un monde où la distribution de la musique et des œuvres d’art est fortement influencée par la technologie ? Internet peut-il devenir à son tour un « musée » ? En mettant en question la catégorie fondamentale de la vie musicale depuis deux siècles au prisme de la notion d’œuvre, j’ai tenté de conférer à ma recherche une visée indissociablement historique, politique et critique.

  • Quels sont vos prochains projets ?

Dans mes travaux récents, j’ai étudié la dimension corporelle, incarnée et substantielle de la musique lorsqu’elle est jouée. On n’écoute pas uniquement la musique, on la fait, on la construit à l’aide de notre imagination, en l’exécutant. Dans notre concept, il faut aussi faire rentrer les instruments : ils sont une extension de notre corps, de même que la voix. Tout au long de mes recherches et jusqu’à aujourd’hui, j’essaie de réécrire la généalogie de ce concept d’œuvre musicale sous des angles différents : chaque histoire de la musique, quand on l’étudie individuellement, est passionnante. Ce qui m’intéresse, c’est la théorie qui naît de la pratique, à même de transformer la pratique en retour.

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