La conquête du timbre : Edgard Varèse, Déserts

Edgar Varèse

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FICHE TECHNIQUE

Titre : Déserts
Compositeur : Edgard Varèse
Date de composition : 1950-1954
Durée : 23 minutes 28s
Genre : musique instrumentale d'ensemble
Effectif : ensemble et bande magnétique (20 musiciens : 15 instruments à vent, percussions).

Déserts est l'une des toutes premières si ce n'est la première oeuvre du genre mixte, car elle est n'est pas exclusivement électronique. La partition comporte en effet des parties pour instruments à vent, percussions et piano ainsi qu'un dispositif électro-acoustique constitué par des bruits urbains ou d'usine. Varèse avait enregistré les bruits primitifs à Philadelphie, mais dut cependant demander à un pionnier de la musique concrète, [Pierre Henry](), pour "mélanger" les bruits des bandes. Le dispositif électro-acoustique fut d'ailleurs révisé et amélioré en 1960.

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CONTEXTE CULTUREL ET MUSICAL

La musique mixte

Genèse : l'apport des musiques concrètes et électroniques Depuis ses débuts de compositeur, Varèse était certain que l'électronique et les machines accompagneraient l'homme à la recherche d'un nouveau langage musical. Il fallut cependant attendre la fin des années 1940 et le développement de la musique concrète d'une part et celle de la musique électronique d'autre part, pour que naisse une musique ne provenant pas d'un instrument ou d'une voix mais d'une autre medium.

- Musique concrète consiste en des sons et des bruits enregistrés qui sont ensuite compilés, mélangés, mixés et réarrangés sur une invention de l'époque : la bande magnétique ex : Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer (1951)

- Musique électronique emploie des sons "artificiels", qui n'existent pas dans la nature grâce à un générateur de fréquences et au modulateur en anneaux (aujourd'hui remplacés par l'ordinateur) ex : Glissandi (1957) de György Ligeti

Presque immédiatement après leur naissance, ces musiques fusionnèrent pour former la musique acousmatique, fusion des musiques électronique et concrète. Si elle permettait d'élargir l'espace musical présent, en revanche elle supprimait totalement l'interprète. On s'aperçut toutefois très vite de cette dérangeante limite et au milieu des années 50 fut créeé la musique mixte dans laquelle les interpolations électro-acoustiques se joignent à de la musique éxécutée par un ensemble orchestral plus ou moins grand.

L'épanouissement de la musique mixte Le genre "mixte" tentera beaucoup de compositeurs à partir des années 50 mais rencontrera la résistance des interprètes en raison des contraintes infligées par le caractère immuable, figé, des sons enregistrés avec lesquels il n'est point d'"interprétation" possible. Il faudra attendre l'apport des sons numériques et leur traitement par l'ordinateur pour générer un rapport interactif plus souple. 1951 marque les débuts de la musique mixte avec Jazz et jazz d'André Hodeir pour piano et bande, ou encore Musica su due dimensioni de Bruno Maderna pour flûte et bande. Néanmoins ces petites pièces s'effacent devant la partition plus ambitieuse d'Orphée 51 de Pierre Henry pour voix, instruments et sons enregistrés également de 1951 remaniée en 1953 sous le titre logique d'Orphée 53, véritable opéra sur un livret de Pierre Schaeffer donné en création à Donaueschingen, le 10 octobre. Un grand nombre d'ouvrages emprunteront cette voie soit en mixant sons enregistrés et instruments soit, plus prudemment, en intercalant des éléments enregistrés au milieu de parties confiées à des instruments. C'est justement le cas de Déserts d'Edgar Varèse dont la création le 2 décembre 1954 au Théâtre des Champs-Elysées sous la baguette d'Hermann Scherchen provoque un mémorable scandale. La rigidité occasionnée par le défilement immuable de la musique sur bande trouvera des prolongements plus souples avec la Live electronic music et la Musique interactive

[- Musique mixte ]() appellation réservée aux œuvres qui superposent une ou plusieurs parties instrumentales ou vocales, exécutées sur scène, à une musique sur support. Sont donc désignées ainsi toutes créations sonores associant une prestation scénique en direct, avec le déroulement d’une partie composée sur support. Il y a bien alors mixité des sources. Les sons fixés, dans les musiques mixtes, peuvent être d’origines variées. Il peut s’agir : • de sons instrumentaux enregistrés, numérisés et éventuellement transformés en studio. • de sons concrets, (non instrumentaux) travaillés ou non. • de sons de synthèse qui peuvent soit provenir de synthétiseurs numériques, soit d’un programme informatique.

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CLÉS D'ANALYSE

Comment parler de Déserts ? La pièce crée un univers grave, profond, méditatif, les déserts représentant pour le compositeur, une épure, un tourbillon brûlant, une solitude mystérieuse pour l'homme. Les interpolations de son organisé sont fondées sur des sons bruts (friction, percussion, sifflement, "swishing" ou sonorités cinglantes, broyage, souffle) qui sont grâce à l'électronique, filtrés, transposés, transmués, mélangés et composés pour s'adapter au plan pré-établi.

Vocabulaire varésien• Espace : Renvoie à trois concepts selon contexte musical: - L'espace réel ou "spatialisation" : emplacement physique d'un son dans l'espace. - L'espace "octaviant" ou registre. - L'espace "virtuel" : dans lequel les agrégats sonores sont traités comme des objets géométriques en trois dimensions. Attention, cela ne correspond à aucune réalité audible : seule l’analyse peut le révèler à l’auditeur.
• Masse : - Bloc harmonique ou timbral qui « occupe » un partie de l’espace.
• Plan : - Un champ de hauteurs déployé, répartition • Projection : - Technique harmonique de réplication d’un intervalle ou agrégats.
• Translation : - Terme désignant la transposition (exacte ou libre) d’un son ou masse.
• Rotation : - Redistribution des éléments d’une masse selon une logique cyclique.
• Interpénétration : - Superposition de plusieurs masses dont certains éléments communs sont conservés.
• Cristallisation : La théorisation de la forme comme un « résultant » au lieu d’un attribut a priori.

Instrumentationles vents : une instrumentation analogue aux jeux de l’orgue Groupes homogènes permettant la « registration » 10 cuivres, duos de bois avec « extensions » vers les extrêmes de registre
le piano : instrument « filtre »
les percussions : un large spectre de hauteurs en dégradé

  • hauteurs fixes (xylophone, vibraphone, glockenspiel, cloches, timbales)

  • hauteurs relatives (cymbales, blocs chinois, gongs, tambours en bois, grosses caisses, cencerros)

  • hauteurs indéterminées (caisse claire, claves, tambourines, guiro, toms, maracas, tambours militaires)

les interpolations de sons organisés contiennent plusieurs instruments enregistrés : un orgue, une flûte / un piccolo, un grand jeu de percussions.

Écriture - Organisation verticale oscillant entre harmonie, sonorité et timbre

  • Très peu d’activité purement horizontale, à l’exception des percussions
  • L'intérêt principal devient la construction, transformation et désintégration des masses

http://image.radio-france.fr/francemusique/_media/ev/280000277-photo3.jpg

Extrait de partition du Poème électronique de Varèse

Agencement formelhttp://image.radio-france.fr/francemusique/_media/ev/280000277-photo4.jpg**Structure de la matière sonore **

• Métaphore de la cristallisation

  • Construction de l’agrégat

  • Timbre

• Interaction de forces d’attraction et de répulsion

Processus varésiens à grande échelle• Translation et rotation d’une masse
• Déploiement symétrique d’une séquence de masses

  • L'épisode 3 effectue une rétrogradation (très libre) des masses employées à la fin de l’épisode précèdent

  • L’interpolation 2 crée un effet de «miroir» entre les deux épisodes concernés

  • La lecture « dodécaphonique » est brouillée par les rotations des masses (m.225-247 = 206-217)

Processus classiques employés• Répétitions et variantes

  • Structures intervalliques {0,1,6} et {0,1,2}

    -Cellule monodique (basée sur {0,1,2}

• Les interpolations de son organisé • Réalisées entre 1952 et 1954 sur un magnétophone Ampex 401A • Remixées en 1961 au centre de musique électroacoustique de Columbia-Princeton • Sources sonores

  • Orgue de l’Église de la Sainte-Vierge, NYC

  • Bruits d’usine et de fonderie (entreprises Westinghouse, Budd et Diston à Philadelphie)

  • Grand jeu de percussions Flûte/Piccolo

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BIBLIOGRAPHIE

LIENS EXTERNES


JALONS HISTORIQUES: Musique mixte

1951 : Orphée de Pierre Schaeffer - Naissance de la musique mixte
1952 : Musica su due dimensioni de Bruno Maderna - 1er instrument soliste alternant avec une musique pré-enregistrée
1954 : Déserts d'Edgard Varèse - explore la dimension orchestrale de ce dialogue
1960 : Kontakte de Stockhausen - la partie électronique est conçue par rapport à la partie instrumentale
1963 : Violostries de Bernard parmeggiani - la partie enregistrée est réalisée à partir des sons de l'instrument
1963/1965 : Laborentus n°2 de Bério - le travail électro-acoustique cadre le travail instrumental 1966 : Cantate pour elle d'Ivo Malec - la musique enregistrée a une véritable fonction concertante
1979 : Amorgos de François-Bernard Mâche - utilisation de sons concrets pour la bande
1980 : La partie électroacoustique n’existe sur aucun support. L'instrumentiste peut générer des sons en temps réel.BAC musique 2012: dossier

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