L'Abrégé de musique, prémice de la méthode cartésienne

Mis à jour le jeudi 07 juillet 2016 à 16h54

Nous vous proposons cet été une série consacrée à la philosophie dans la musique et au rapport qu'entretiennent les philosophes avec celle-ci. Dans ce article, nous verrons comment la rédaction de ce tout premier ouvrage introduit la "méthode" qui guidera Descartes dans tous ses futurs écrits.

L'Abrégé de musique, prémice de la méthode cartésienne
Descartes visuel musique et philosophie

Pilier de la pensée philosophique du XVIIe siècle, René Descartes s’est particulièrement distingué par ses réflexions sur l’édification d’une science universelle ou encore sur la métaphysique. Sa contribution au discours musical n’est malheureusement que très peu soulignée. Son premier ouvrage – qu’il rédige à l’âge de 22 ans - traite pourtant de musique : un abrégé intitulé Compendium musicae, dédié à son ami Isaac Beekman.

Mathématicien, physicien et philosophe, Beeckmann n’est pas assez bon musicien pour répondre à certaines question d’ordre technique alors qu’il s’intéresse de très près à la théorie musicale. C’est pourquoi Descartes lui dédie son Abrégé, une soixantaine de pages rédigées en seulement deux mois. A première vue, il s’agit de la somme des connaissances du jeune Descartes, divisée en six parties distinctes. Pour aider la rédaction, le philosophe s’appuie sur le discours traditionnel musical en vigueur à l’époque, à savoir une explication du discours musical fondée sur la théorie du nombre de Pythagore. Descartes s’éloigne pourtant progressivement de ce discours sans proposer clairement d’alternative, d’où l’ambivalence de son texte.

La théorie du nombre pythagoricienne et sa postérité

Le jeune militaire qu’est Descartes en 1618 prend en partie appui sur ce qu’il connaît et ce qui lui a été enseigné, à savoir une théorie musicale amplement héritée des écrits de Gioseffo Zarlino, théoricien et compositeur italien de la Renaissance. Les travaux de Zarlino ont été largement influencés par le système pythagoricien.

Ce système prétend que tout est nombre et que tout objet se traduit par un nombre permettant de le rendre intelligible. Il attribue donc à la musique une place fondamentale. Cette théorie voit le jour à travers une légende selon laquelle Pythagore aurait affirmé que les principaux intervalles du système musical grec que sont l’octave, la quinte et la quarte, renvoient aux quatre premiers nombres naturels : ce qui est immatériel - l'intervalle - existe à travers un nombre.

Cette théorie du nombre a fait de nombreux adeptes durant l’Antiquité. Grâce à la musique, Pythagore a cru pouvoir démontrer les rapports numériques à l’oeuvre dans la nature. La musique devient l’incarnation la plus parfaite de l’harmonie universelle, par analogie avec celle qui règne dans l’univers. L’étude des proportions musicales permet de visualiser l’harmonie qui règne dans le cosmos, ce qui lui permet de devenir une science. Mais Aristote _* et *_Aristoxène, son disciple, s’opposèrent très vite à cette théorie en y décelant nombre d’incohérences, notamment l’analogie un peu hâtive avec les nombres présents dans la nature.

A travers ce système, la musique théorique permet de contempler les lois de l’univers et se distingue radicalement de la pratique qui se trouve grandement dépréciée et reléguée à l’esthétique. La beauté d’une oeuvre musicale s’évalue à l’aune de la perfection des proportions arithmétiques.

A la Renaissance, Zarlino érige l’imitation de l’harmonie qui règne dans la nature en précepte d’écriture musicale en prenant appui sur la théorie du nombre qui connaît alors une seconde jeunesse. Malgré les lacunes soulignées par Aristote et son disciple Aristoxène, il faut attendre le musicien et théoricien Vincenzo Galilei pour que cette théorie périclite.

Galilei explique dans son Dialogo della musica antiqua e moderna que tous les sons sont naturels et qu’il n’y a donc pas lieu d’imiter la nature dans leur agencement. De même, la beauté des consonances s’évalue grâce à l’expérience auditive et non en fonction des rapports arithmétiques. En déconstruisant la théorie du nombre, le musicien réhabilite l’expérience de la musique en tant que sensation, idée que Descartes reprend au début de son _Compendium * : “_Sa [la musique] fin est de plaire, et d’émouvoir en nous des passions variées* ”.

L’Abrégé, une fracture dans le discours traditionnel et les prémices de la méthode cartésienne

Le Compendium musicae ne s’affirme pas résolument comme un traité sur l’esthétique musicale mais ouvre la réflexion de Descartes sur le sujet. L’Abrégé incarne une fracture importante dans le discours musical de l’époque. Descartes part des travaux de Zarlino pour expliquer le calcul des différents intervalles. Il explique que l’on peut diviser une corde de luth en six parties et classe les intervalles consonants dans un tableau.

Tableau des intervalles de Descartes
Tableau des intervalles de Descartes

En hiérarchisant ces intervalles, et en partant du monocorde pythagoricien, Descartes s’inscrit dans la tradition. Néanmoins, la manière dont il procède est nouvelle : il part de faits simples, d’évidences et, progressivement, par déduction, propose des réponses. Tout son raisonnement s’enchaîne mécaniquement, chaque étape devant être prouvée, validée par la précédente. La nouveauté de cet *Abrégé * est d’articuler logiquement les connaissances du philosophe et de renforcer la place de l’expérience dans sa démarche. La théorie musicale n’a donc plus lieu de faire appel à l’analogie que pratiquait allègrement Zarlino.

Or si la manière de “diriger son esprit” est novatrice, l’ouvrage présente tout de même certaines incohérences que l’on impute volontiers au manque d’expérience de Descartes en matière de musique. Par exemple, il valorise la division en parties égales du monocorde, alors qu’il eut été plus aisé de démontrer l’importance de certaines consonances par rapport à d’autre, comme celle de la tierce sur la quarte. Du point de vue de sa méthode, il évolue à tâton puisque sa démarche suppose des aménagements afin de rester cohérente.

L’amorce d’une esthétique musicale

Le Compendium musicae apparaît volontiers comme la somme des connaissances théoriques du jeune homme. Il s’y dessine pourtant les contours d’une esthétique musicale. L’ouvrage débute avec l’affirmation suivante : la finalité de la musique est de plaire et de susciter en nous des passions variées. Le plaisir requiert une certaine proportion de l’objet - du son- et cette proportion doit être arithmétique et non géométrique. Cet objet doit également être varié pour ne pas lasser l’oreille de celui qui écoute.

Ainsi la beauté de la musique dépend à la fois de sa capacité à susciter des émotions variées mais aussi de sa proportionnalité qui flatte la raison. Ces deux affirmations sont pourtant irréconciliables, et l’on reconnaît là une faiblesse de la jeune pensée cartésienne.

La nouveauté concernant l’esthétique musicale de Descartes, c’est qu’il place l’homme au centre de sa réflexion. C’est l’homme qui reçoit l’objet, le son, et qui le recueille grâce aux sens. La beauté de la musique s’évalue surtout au regard de sa capacité à susciter des émotions chez lui.

La parution du texte à la mort du philosophe en 1650 a permis la publication de cet *Abrégé * pourtant dédié uniquement à Isaac Beeckman. Jean-Philippe Rameau a ainsi pu s’en servir comme matériau de base pour définir une nouvelle théorie musicale. Il a d’ailleurs cru bon de s’approprier la méthode rationaliste de Descartes, mais l’a trahi en faisant de la beauté de la musique la conséquence d’un phénomène physique, alors que le philosophe avait dissocié radicalement l’esthétique de la science musicale.

Le *Compendium musicae * est novateur sur bien des points : il introduit la méthode qui guidera la réflexion cartésienne dans tous ses écrits ultérieurs et propose les préliminaires d’une esthétique nouvelle de la musique dans laquelle l’homme pratique et reçoit, c’est à lui qu’il revient d’évaluer la beauté d'une oeuvre musicale.

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