Leonardo García Alarcón : « Il y a assez de musiques à redécouvrir pour toutes les générations à venir ! »

Le chef d'orchestre et fondateur de la Cappella Mediterranea, Leonardo García Alarcón, a donné un concert à la Maison de la Radio pour rendre hommage au compositeur et auteur espagnol Joan Manuel Serrat. A cette occasion, le musicien a rencontré son public lors d'un avant-concert.

Leonardo García Alarcón : « Il y a assez de musiques à redécouvrir pour toutes les générations à venir ! »
Leonardo García Alarcón, chef d'orchestre., © Jean-Baptiste Millot

Leonardo García Alarcón était en concert à la Maison de la radio mardi 6 novembre pour rendre hommage à Joan Manuel Serrat. Avant de jouer les œuvres du compositeur espagnol mêlées à celles de compositeurs espagnols du XVIIe siècle, le chef d'orchestre a rencontré le public lors d'un avant-concert. Le fondateur de l'ensemble Cappella Mediterranea présente cette programmation (que l'on retrouve dans son dernier disque) mais aussi sa vision de la musique ancienne, et raconte l'histoire de la musique en Espagne, en Argentine ou encore France...

France Musique : Quand vous répétiez pour le concert du mardi 6 novembre à la Maison de la radio, vous étiez assis par terre pour diriger les musiciens… Pourquoi ? 

Leonardo García Alarcón : Parce que ce concert est différent. Différent par rapport à un programme de musique sacrée avec des chœurs et un orchestre où il faut diriger absolument chaque entrée des chanteurs et musiciens. Très différent aussi par rapport à un chef seul face à un orchestre où sa présence a une importance primordiale pour de nombreux paramètres. Ici, avec la Cappella Mediterranea c'est un exercice d'humilité car c'est un ensemble de musiciens solistes, c'est à dire que tous ont une certaine personnalité, ont beaucoup à dire et d'une certaine façon chacun dirige... Mon attitude est donc différente. Je dois diriger mais surtout observer, essayer de sortir le meilleur de chaque musicien. Mon intention , c'est de retrouver le naturel que l'on avait quand ces concerts étaient donnés et que tout était maîtrisé sans avoir besoin de chef. Je dois être en cachette, et le travail ne doit pas se voir. On appelle ça en Italie “sprezzatura” : l'art de présenter quelque chose de très travaillé sans que personne ne s'en aperçoive. C'est de cette manière que je dirige ce genre de programme. 

Un programme qui rend hommage à Joan Manuel Serrat [né en 1943, ndlr], un auteur et compositeur espagnol. Que représente-t-il pour vous ? 

Serrat m’a permis la plus belle introduction à la poésie qui soit, avec notamment la poésie des choses quotidiennes. Quand je l’ai découvert enfant, c'était la première fois que je n'écoutais pas seulement la musique : mes oreilles étaient tout autant attirées par le texte, grâce à la beauté de son écriture. 

Vous jouez sa musique à côté d’oeuvres de compositeurs du XVIIe, pourquoi ? 

Serrat ne s'apercevait pas que sa musique avait autant de liens avec la musique du 17e… Dans l'histoire de la musique, on pourrait faire des analyses à travers cinq siècles et remarquer que dans la génétique de chaque musique, de chaque siècle, on trouve toujours une marque du passé, d'une manière presque inconsciente. Avec Joan Manuel Serrat c'est pareil. Beaucoup de ses chansons ont une tournure mélodique (ou tournure harmonique) qui vient du baroque. On retrouve aussi des influences du baroque dans le choix des instruments avec beaucoup de clavecin, de flûte à bec…  Notre exercice était de pouvoir amener sa musique vers le monde du passé.

Des instruments que l’on retrouve dans votre ensemble, et ce sont des instruments anciens. Pourquoi ce choix ? Peut-on jouer de la musique ancienne avec des instruments actuels ?

Je me souviens de la première chose que m'a dite ma prof de clavecin, avant que je mette mes mains sur l’instrument : « Oublie les mots musique ancienne ». La musique n'est jamais ancienne, la musique c'est la mémoire. Je pense que les instruments c’est pareil : dès qu'ils sont joués, ils sont actuels. Même s'ils ont eu une vie avec d'autres musiciens ! Et la force au XXe siècle c’est la redécouverte des timbres des instruments anciens qui fait que ces instruments deviennent actuels, c'est un grand miracle.

En parlant de clavecin, il parait qu’enfant, vous aviez trafiqué votre piano pour qu’il puisse sonner comme un clavecin… 

Oui, en Argentine je n'avais pas de clavecin donc c'est dans le garage de mon père que j'ai trafiqué un piano pour qu'il sonne à peu près comme un clavecin, mais le marteau n'étant pas directement sur la corde, ça sonnait un peu plus métallique… Je mettais des disques de Frans Brüggen ou Nikolaus Harnoncourt pour pouvoir accompagner la Messe en si mineur ou la Passion selon St Matthieu de Bach avec mon instrument. C'est comme ça que j'ai appris la basse continue. 

Votre autre métier, c’est aussi la redécouverte d’oeuvres, de manuscrits… D’où viennent-ils et faites-vous encore des découvertes ? 

Jusqu'à maintenant, le combustible de toutes ces découvertes c'est mes années d'études, de 1997 à 2002. J'ai récupéré tellement de musiques de toutes les églises et bibliothèques que j'ai visité... j'ai encore 10 ans avant de toutes les étudier et jouer. Il y en a assez pour toutes les générations à venir ! Aujourd'hui je ne le fais plus, mais je reçois beaucoup de cadeaux de musicologues qui m’offrent des manuscrits et partitions. J'étais à Rome la semaine dernière, et j'ai ressenti une grande nostalgie de tous ces moments où je découvrais et j'étudiais les musiques. J'ai ressenti une envie de revenir devant la partition mais pour ça, on a besoin de temps ! 

Vous dites qu’une fois la partition en main, vous savez tout de suite si c’est un trésor ou une oeuvre “banale”..

Oui, la musique est comme un langage, c’est comme quand on lit un roman. Quand on est musicien c'est possible de repérer une partition polyphonique et de se rendre compte s'il s'agit simplement de savoir-faire ou plus que cela. Il était très difficile d'être mauvais compositeur au XVIe ou XVIIe siècle. Plus tard, on comptait davantage sur la personnalité, le charisme, en plus du talent et du travail. Quand on lit un manuscrit, il faut repérer s’il y a quelque chose d’unique pour cette époque. Certains compositeurs ont quelque chose à dire de plus, qui passe parfois par des poèmes, comme Vivaldi et ses Quatre saisons. Je le dis toujours : chaque fois que je les entends, je réalise que c'est incroyable que personne n'ait pensé à aller le voir pour lui demander de mettre en musique un poème ! Avec de la poésie son imagination irait mille fois plus loin ! L'artiste, l'interprète doit s'en rendre compte de cette différence entre les compositeurs et les grands compositeurs, de ne pas se laisser tromper par la beauté extraordinaire de ces musiques, et réaliser qu’il y a très très peu de “grands” à travers l'histoire.

Vous êtes très attaché à l’Espagne qui est un pays avec une forte culture populaire, folklorique par rapport à ses voisins européens.. 

En France ou Belgique, il y a eu une coupure (je ne sais pas quand) entre les racines populaires du folklore qu'on partageait dans les foyers, et la réalité quotidienne. Dès qu'on monte dans le nord de l’Europe, c'est de pire en pire. Autour de la Méditerranée, que ce soit en Italie ou en Espagne, il existe un contact avec le folklore qui a perduré jusqu'à aujourd'hui. On peut faire le même constat pour l’Amérique latine où l'on joue les mêmes rythmes et sur les même instruments. Même dans des pièces composées au XXe siècle comme la Missa Criola, l'instrument qui accompagne c'est un clavecin. Il y a aussi un héritage vivant à travers les tournures mélodiques et harmoniques. On n’a pas eu de romantisme en Argentine, c'est la grande différence avec les autres pays. Le romantisme en Europe provoque l’admiration des musiciens. Le mot récital a été inventé par Liszt, c'était quelqu'un qui récitait sans partition. Tout le monde jouait la musique de quelqu'un d'autre et devait avoir une partition. Dès le romantisme, cela devient une individualité : une personne qui joue sur scène. Le baroque, c'est le contraire, tout le monde joue, tout le monde partage et danse, tout le monde chante. C'est ce qui a perduré en Amérique latine, car c'est au moment du romantisme européen, que l'on a accédé à l'indépendance, donc c'est une sorte de baroque continu. 

Vous vous passionnez pour de nombreux pays, dont la France, mais vous jouez très peu de musique française. Pourquoi ? 

Le problème avec le français, c'est qu'on ne sait pas où sont les accents. On a besoin de comprendre sur quelle syllabe on accentue. Si on entend parler de manière monotone, pour nous, musiciens, c'est difficile de faire un choix d'accent tonique musical sur la consonance, la dissonance, de savoir où l’on va placer les accents de tout une phrase musicale. Bien sûr que Lully et d'autres compositeurs à l'époque ont pu développer un langage dans lequel on chante en français mais ils faisaient croire que c'est de l'italien ! Par exemple, Lully, avec le mot “amour” qui est impossible à accentuer, a placé des appoggiatures partout pour créer des accents. C'était un grand travail, que Rameau a appliqué ensuite, c'est à dire qu’il a changé les mesures pour que l'on puisse avoir des asymétries dans les opéras et musiques françaises pour créer ces accents. Rameau c'est un grand de l'histoire, il a réussi ce que Lully a inventé.