Les Enquêtes musicales de Claude Abromont
Magazine
Mercredi 19 juillet 2017
7 min

L’Épitaphe de Seikilos, épisode 3 : Une théorie musicale à contretemps

Les enquêtes musicales de Claude Abromont, L’Épitaphe de Seikilos, épisode 3 : Une théorie musicale à contretemps.

L’Épitaphe de Seikilos, épisode 3 : Une théorie musicale à contretemps
Epitaphe de Seikilos / Clavier à feintes, © Nationalmuseet, Copenhague / *

L’Euridice de Jacopo Peri a été jouée pour la première fois en 1600. On connaît cette composition notamment parce qu’elle a participé au faste du mariage d’Henri IV et de Marie de Médicis. Mais on la connaît aussi parce qu’elle est une des pierres de touche de la naissance de l’opéra. Et l’opéra est peut-être l’unique genre de l’histoire de la musique qui a été rêvé avant d’être fait.

Il s’agit d’un rêve qui provient directement de la Grèce du temps de Seikilos, celle d’Aristote, mais aussi celle d’Euripide et d’Eschyle. En effet, Jacopo Peri, le compositeur de cette Euridice, est un aristocrate de Florence. Et Florence, en cette fin de XVIe siècle, voit naître la Camerata Bardi. On la nomme ainsi parce qu’elle se réunit chez le comte Bardi. Il reçoit chez lui, outre Peri, Vincenzo Galilei, le père de l’astronome. Caccini est un autre familier de la camerata. C’est un extraordinaire chanteur et compositeur. On pouvait aussi croiser Ottavio Rinuccini, l’auteur du livret de l’Arianna de Monteverdi.

Membre également de la camerata, Girolamo Mei est un humaniste, comme tous ses amis florentins d’ailleurs. Mais il est surtout un helléniste de première force. Or, à cette époque, les traités grecs étaient lus en traduction latine. Lui, il sait les lire en langue originale. Il réussit aussi à déchiffrer les rares partitions antiques connues. Et il arrive à une conclusion : une simple mélodie doit être capable de susciter les passions et d’imiter les inflexions de la parole. Par ailleurs, le contrepoint qui masque les paroles ne doit être réservé qu’à de rares instants. La plupart du temps le texte doit au contraire être intelligible. Il dégage ce modèle à partir de sa compréhension du théâtre antique chanté. Et c’est ainsi qu’il forge les principes qui donnent peu après naissance à l’opéra.

La Grèce, non plus de l’Antiquité, mais de l’époque du chant byzantin constitue une autre étape fondamentale pour la constitution de la théorie musicale occidentale. En effet, vers la fin du premier millénaire, c’est-à-dire à l’époque carolingienne, tous ses fondements apparaissent progressivement. Les théoriciens de ce temps souhaitent bien sûr se placer sous l’autorité des anciens. Or plus grand monde ne sait lire les textes dans leur langue originale. C’est pourquoi ils remplacent un répertoire auquel ils n’ont plus accès par un autre, contemporain cette fois, celui qui se pratique à Byzance. Il s’agit de la musique chrétienne d’orient. C’est comme cela que vers le IXe siècle, le chant grégorien hérite des huit modes byzantins en lieu et place des nombreuses gammes antiques.

Lors de l’adoption de la théorie byzantine, les musiciens perdent donc les richesses des musiques antiques. Jacques Chailley, un des fondateurs de la musicologie française, a écrit un ouvrage intitulé L’Imbroglio des modes. Un titre qui résume la complexité du sujet. La simple lecture des titres de ses chapitres en témoigne, et évoque une inénarrable liste à la Prévert. Voilà un petit florilège de ces gammes anciennes :

• Les 6 harmonies de Platon
• Les 7 aspects de l’octave grecque
• Les 6 tons de l’aulos au temps d’Aristoxène
• Les 13 tons attribués à Aristoxène
• Les 15 tons d’Alypius
• Les thésis et dynamis de Ptolémée
• Les 8 tons de hauteur de Boèce, appelés tons, tropes ou modes
• etc.

Il y a de quoi avoir le vertige…

L’étude de ces modes grecs originaux montre qu’il s’y trouvait des intervalles plus petits que le demi-ton lorsque les modes étaient de natures chromatiques ou enharmoniques. À l’époque carolingienne, cela avait été totalement ignoré.

Se replongeant dans les textes anciens, quelques musiciens du XVIe siècle redécouvrent ces nuances originelles. Et ils ont envie de les retenter. Mais comment faire ? Ils décident alors de construire des claviers avec plus de douze touches par octave, parfois jusqu’à 23. Les touches noires sont alors subdivisées en 2 ou 3, et s’il le faut, également les blanches. On appelle ces mini-touches des feintes ! Avec un accordage adéquat, cela permet de jouer des intervalles très petits. Les compositeurs qui le tentent sont un peu oubliés aujourd’hui, par exemple Alessandro Trasuntino ou Nicolas Vicentino. Évidemment, leurs instruments n’ont pas survécu. Mais aujourd’hui, des musiciens-chercheurs comme Johannes Keller, un spécialiste des accordages anciens qui travaille à Bâle, tentent de reconstruire de tels instruments… et de les jouer.

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