Les Enquêtes musicales de Claude Abromont
Magazine
Jeudi 27 juillet 2017
7 min

Alban Berg et la Suite lyrique, épisode 4 : Une angoisse faite musique

Les enquêtes musicales de Claude Abromont, Alban Berg et la Suite lyrique, épisode 4 : une angoisse faite musique.

Alban Berg et la Suite lyrique, épisode 4 : Une angoisse faite musique
Alban Berg, 1920 / Sigmund Freud, 1921, © Getty / Ullstein Bild / Max Halberstadt

Lorsque Berg a la première intuition de la Suite lyrique, il pense tout d’abord classiquement à un quatuor en quatre mouvements. Puis, il bascule vers l’idée d’une suite en six mouvements. Dans ses esquisses, on découvre rapidement cette idée, associée à celle de la structure de chacun des différents mouvements. Et il note immédiatement les termes italiens qui précisent les idées poétiques.

Il veut débuter par un mouvement, Allegretto giovale, de caractère presque bénin. Tout doit y être en germe, mais rester inconscient. Le second, Andante amoroso, va parler selon Berg une toute autre langue. Il représente Hanna et ses deux enfants, à la manière d’un rondo. Le troisième, Allegro misterioso, est le plus original avec sa dimension « murmurante ». Il possède en son centre un Trio estatico qui est en réalité déjà la préparation du mouvement quatre, Adagio appassionato, formidable duo amoureux. Ce mouvement culmine dans la citation de Zemlinsky : « Tu es à moi, à moi ». Pour son mouvement cinq, où alternent des Presto delirando et des Tenebroso, Berg parle de pulsions intenses, de délire éclatant opposé à la torpeur des nuits. Le Largo desolato, enfin, est le sommet du désespoir et de l’affliction. Tous les mouvements impairs sont rapides, et même de plus en plus rapides, tandis que les mouvements pairs sont de plus en plus lents. Le chemin vers l’issue fatale est inexorable.

Dans le projet global, le cinquième mouvement est celui de l’angoisse, celle qui suit la déclaration d’amour. Et la prise de conscience que cet amour est impossible. Peindre ce drame en musique constitue un enjeu d’un intérêt exceptionnel pour un compositeur. Comment mettre en sons de l’angoisse pure ? Berg veut donner une intuition de ce qu’il vit. Depuis que ses lettres ont été rendues publiques, on sait tout de ses terreurs nocturnes, de ses crises aiguës d’asthmes qui le conduisent à errer dans les rues et à abuser de l’alcool comme ultime remède.

Lorsqu’on pense à de l’angoisse, l’idée qui vient en premier à l’esprit c’est évidemment le rythme de la palpitation. Une foule de compositeurs ont voulu traduire le battement cardiaque, cette cellule brève-longue si caractéristique. Par exemple, celle que Berlioz confie à la grosse caisse pour conclure le Lacrymosa de son Requiem.

La solution de Berg sera bien plus subtile. Son idée pour traduire l’angoisse est simple… et mathématique. On demande souvent : « le compositeur avait-il conscience de tout ce que l’on trouve dans sa partition ? ». Eh bien, la consultation des esquisses de Berg est radicale. Non seulement tout est délibéré, mais il va même souvent plus loin, se livre à des conjectures folles, avant de finir par y renoncer !

Son cinquième mouvement présente une alternance de sections rapides, presque désordonnées, et d’autres, statiques et formées de chevauchements de longues tenues qui évoquent un peu la musique électronique. Et tout cela est ordonné par des progressions numériques. Berg souhaite qu’elles soient perceptibles, elles sont donc extrêmement simples. Presque tout dans son mouvement fonctionne par des suites 5-4-3-2-1 ou, à l’inverse, 1-2-3-4-5. Cela concerne la durée des notes, les temps des tenues dans les passages nocturnes, les alternances entre des jeux simples à l’archet, et des trémolos. L’imagination de Berg est sans limite. À l’écoute, on est frappé par des dilations et contractions angoissées que l’on perçoit sans les comprendre.

Les dimensions des sections suivent une même progression. En nombres de mesures, elles font : 50, 70, 90, 110 et 140, soit un total de 460 mesures. 460 ? Oui, 460, c’est-à-dire, 23 le chiffre de Berg, multiplié par 10, le chiffre d’Hanna, le tout multiplié par 2. Berg a fini par s’amuser de ses manies numériques. Dans un article sur son Kammerkonzert où il signale l’omniprésence du chiffre trois, il concède : « Si ceci est rendu public, ma renommée de compositeur baissera au carré de la mesure où croîtra ma renommée de mathématicien ». Et alors, il n’avait pas encore composé son Presto delirando.

La fin du mouvement est spectaculaire. Elle superpose des ostinatos désordonnés, hystérisés, de 3, 4 et 5 notes, à la façon d’une course à l’abîme. Le quatuor se termine précisément quant les instruments auraient dû, pour la première fois, se trouver en phase. Le mouvement n’est donc qu’un immense compte à rebours avant une déflagration qui n’interviendra pas !

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