Wagner et le wagnérisme en France, entre adulation et haine

Le cas de Richard Wagner en France n'est pas une mince affaire. Adulé par certains, abhorré par d'autres, il est indiscutable que le compositeur allemand exerce une influence profonde sur la capitale française qui, réciproquement influence son œuvre lyrique ambitieuse.

Wagner et le wagnérisme en France, entre adulation et haine
Une caricature de 1869 de Richard Wagner par André Gill, © BNF Gallica

De son vivant et encore aujourd’hui, Richard Wagner est un artiste clivant qui laisse peu de gens indifférents, suscitant tantôt l’adulation, tantôt la haine. Nul autre compositeur n’aura provoqué tant de débats passionnés et passionnels. La défense de Wagner, surnommée "wagnérisme", mènera même à une scission musicale et culturelle déclarée, et sa musique devient un sujet de haute importance dans la sphère non seulement culturelle mais politique des XIXe et XXe siècles, en Europe et plus particulièrement en France.

Pour Richard Wagner, la capitale française est d’une importance majeure pour son ambition. Au centre de tout cela, Paris, « le cœur de la civilisation moderne » écrit le compositeur à son ami Louis II de Bavière en 1867. Il est indispensable pour lui de conquérir la capitale française avec sa musique pour ensuite trouver le succès (et la gloire) partout ailleurs en Europe.

Wagner à Paris, une suite d’échecs

Avant même que le compositeur ne pose un pied en France, le nom de Richard Wagner circule déjà à Paris de manière écrite, dans la Revue Musicale de François-Joseph Fétis, qui décerne un « mérite remarquable » dans une symphonie interprétée à Leipzig le 10 janvier 1833. Mais ces prémices du succès wagnérien à Paris passent alors presque inaperçus. 

Le premier séjour parisien de Wagner, de 1839 à 1842, n'aura pas le succès espéré, malgré le soutien de figures telles que le compositeur Giacomo Meyerbeer ou Maurice Schlesinger, co-directeur de la Revue et gazette musicale de Paris. Ses projets lyriques sont rejetés par l’Opéra de Paris et son directeur Albert Duponchel, ne se conformant pas au style du grand opéra à la française incarné alors notamment par Meyerbeer.

Wagner se retire à Meudon pour créer les premières esquisses de son prochain opéra, Le Vaisseau Fantôme, premier pas du compositeur vers le style révolutionnaire définitivement « wagnérien ». Il quitte la France avec amertume en 1842 pour voir finalement son opéra Rienzi monté à Dresde. Sur ce premier échec à Paris, le compositeur forgera toute sa théorie dramatique, théâtrale et philosophique. 

Dans ses écrits dès 1850, Wagner accuse la France de décadence musicale et se retourne contre ses compositeurs (dont certains, comme Meyerbeer, sont pourtant ses premiers défenseurs !) en partie à cause de leur confession juive. Malgré tout, Wagner retourne à Paris en 1859 dans l’espoir de voir son œuvre jouée sur la plus grande des scènes parisiennes, l’Opéra de Paris.  

Il profite du soutien de plusieurs figures majeures, en Europe et notamment en France, dont Franz Liszt, Hector Berlioz, Charles Gounod, Ernest Reyer, Gérard de Nerval, Théophile Gautier, Auguste de Gaspérini, Léon Leroy, et notamment Charles Baudelaire. Ce dernier fait part au compositeur de son admiration dans une lettre du 17 février 1860, honteux des articles selon lui indignes et diffamatoires de ses concitoyens au sujet du compositeur : « Je veux être distingué de tous ces imbéciles. »

Néanmoins, l’Opéra de Paris reste toujours fermé à Wagner. Il devra se contenter d’abord de trois concerts au Théâtre Italien, où il dirige en 1860 plusieurs extraits de ses œuvres, dont Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin et Tristan et Isolde. Les critiques seront majoritairement hostiles aux œuvres du compositeur allemand.

Pourtant, en 1861 Richard Wagner parvient à obtenir ce dont il rêvait depuis plusieurs décennies : son opéra Tannhäuser sera produit à l’Opéra de Paris en mars. A peine atteint, son rêve est anéanti : l'opéra est annulé après seulement trois représentations. L’échec de trop pour Wagner ? En mai 1861, il quitte définitivement Paris pour ne plus jamais y retourner.

Wagner à Paris, une question culturelle 

Ses défenseurs applaudissent ses innovations et sa rénovation ambitieuse du genre lyrique, ses détracteurs l’accusent de détruire le répertoire : une chose est certaine, la musique de Richard Wagner ne se conforme pas aux styles et aux traditions de l’époque. Les premières critiques de son concert au Théâtre Italien en 1860 témoignent d’une incompréhension du style wagnérien : 

« M. Wagner est un musicien excentrique, sans goût, sans grâce, sans invention mélodique. Il prend l’extrême sonorité, le bruit, pour la grandeur, et la recherche harmonique pour l’idée. » La France Musicale

« M. Wagner est un grand musicien ; seulement, sa tendance est déplorable. Cinquante ans sur cette voix et la musique serait morte, car on aurait tué la mélodie, et la mélodie c’est l’âme de la musique. » Le Menestrel

« Nous verrons plus tard si le public français est ou n'est pas d'avis que ces rares qualités auraient pu être employées au service d'une meilleure cause. » Revue et Gazette Musicale de Paris

Fermement retranché dans sa vision et son style ouvertement hostile aux valeurs et aux traditions françaises, Richard Wagner ne cède rien face aux critiques négatives. Il refuse également de changer quoi que ce soit concernant le placement du ballet dans la nouvelle production de Tannhäuser pour l’Opéra de Paris en 1861. Alors que Charles Royer, directeur de l’Opéra, et même l’Empereur lui-même font savoir à Wagner qu’il serait mieux de placer son ballet au second acte plutôt que le premier, comme il est habituel à Paris. 

Mais l’entêtement wagnérien ne peut rien face au mécontentement des membres distingués du Cercle du Jockey-Club. Après un repas généreux, les abonnés ont pour habitude d’aller à l’Opéra au moment du deuxième acte, à temps pour voir les jolies danseuses et poliment "se rincer l’œil". Privés de ce petit plaisir, ils créent un scandale tel que Wagner décide de lui-même de retirer sa production tant attendue à l’Opéra de Paris après seulement trois représentations. Tel fut le prix à payer pour avoir voulu bouleverser les traditions parisiennes.

Wagner à Paris, une question politique

Si Wagner voit Tannhäuser monté sur la première scène lyrique française, c'est grâce à la l’Empereur Napoléon III, lui-même conseillé par la princesse Pauline de Metterneich, (épouse de l’ambassadeur autrichien à Paris). Le public étant composé de nombreux anti-bonapartistes, ce soutien fut une raison suffisante pour railler le nouvel opéra de Wagner, une situation aggravée par l’arrivée du couple impérial à la seconde représentation de Tannhäuser, le 18 mars 1861.

Les réticences parisiennes ne font que s’amplifier en 1870 lorsque la France subit une défaite militaire écrasante contre la Prusse. Les sphères politique et culturelle sont en pleine évolution et un sentiment nationaliste s'élève. Pour remuer le couteau dans la plaie, Richard Wagner écrit en 1870 Une Capitulation, une « comédie à la manière antique » moquant ouvertement la défaite française. 

Ce geste, dans un contexte socio-politique français très tendu et de la part d’un compositeur à la réputation déjà houleuse à Paris, ne fera qu’aggraver le cas du compositeur allemand et la représentation de sa musique dans la capitale française. Il perdra même le soutien de plusieurs défenseurs, dont Camille Saint-Saëns, sans pour autant que ce dernier ne désavoue son génie : « La wagnéromanie est un ridicule excusable ; la wagnérophobie est une maladie » écrit-il en 1876 dans son ouvrage Regards sur mes contemporains.

La défense wagnérienne

Victime des rouages de la politique, Wagner est érigé en martyr de la nouvelle musique : tel un génie mal-compris de son époque, il est protégé en France par les rares défenseurs capables de saisir l’importance et la valeur de son œuvre.

Ironie du sort, c’est à partir du moment où Wagner quitte définitivement Paris que sa musique commence à trouver un public parisien. La Société des concerts du Conservatoire et les orchestres Pasdeloup (l’un des premiers défenseurs de Wagner), Colonne et Lamoureux programment bon nombre d’extraits lyriques et symphoniques de Wagner. Jules Pasdeloup parvient même à faire représenter Rienzi au Théâtre Lyrique en 1869, une œuvre bien accueillie par son public. La Revue wagnérienne, créée en 1885 par Edouard Dujardin, Téodor de Wyzewa et Houston Chamberlain, permet d’associer l’œuvre et la théorie wagnérienne au mouvement artistique symboliste alors en vogue et d’approfondir le débat littéraire des œuvres de Wagner.

Malgré la germanophobie qui menace toute programmation des œuvres de Wagner, les efforts des wagnériens portent finalement leurs fruits : en 1891, Lohengrin figure finalement à l’affiche de l’Opéra de Paris (les répétitions se déroulent sous la protection de la garde républicaine!) et ne la quittera plus jusqu’en 1914. En 1895 Tannhäuser remonte sur la scène de l’Opéra de Paris, et triomphe. 

Deux ans plus tard, c’est au tour de Lohengrin de ravir le public de l’Opéra de Paris. 45 ans après sa création à Bayreuth, le Ring de Richard Wagner est finalement représenté en entier à l’Opéra de Paris en 1911, sous la direction administrative d’André Messager. Mais il est donné en version française et Paris devra attendre encore 44 ans avant d'entendre le chef-d’œuvre dans sa langue originale.

Rejeté et raillé par la sphère musicale parisienne de son vivant, Wagner sera finalement le compositeur le plus fréquemment interprété sur la scène de l’Opéra de Paris entre le dernier quart du XIXe siècle et le début du XXe siècle.

Wagner et la France, une influence réciproque

Il serait exagéré d’affirmer qu’il n’y aurait pas de Wagner ni de wagnérisme sans les expériences parisiennes du compositeur allemand, mais il est certain que le développement du style wagnérien fut influencé par les séjours à Paris de Richard Wagner. 

Ils furent également importants dans la conception du wagnérisme en France et son influence profonde sur la culture musicale du Second Empire et de la Troisième République. Le mouvement culturel prend une telle ampleur qu’il devient impossible pour tout compositeur de ne pas prendre parti, de se positionner pour ou contre Richard Wagner. Dès la fin du XIXe siècle émerge un style de création artistique inextricablement influencé et lié aux questions posées par Wagner dans son œuvre dramatique.

Entre Wagner et la France existe, finalement, une relation réciproque et un échange d’influences qui poussera Friedrich Nietzsche à affirmer en 1889, six ans après la mort du compositeur, que ce sont les Français qui ont le mieux compris l’œuvre et la théorie wagnérienne : « le fait n’en demeure pas moins certain que le romantisme français et Richard Wagner sont liés étroitement », écrit-il dans Nietzsche contre Wagner (1889). Malgré leur relation houleuse, c’est à Paris plus qu’ailleurs que la musique de Wagner trouve le terrain qui lui convient le mieux.