Scelsi, le compositeur qui existait… autrement

Il disait être né il y a 2500 ans en Mésopotamie. Fasciné par le chiffre 8 — qui évoque l’infini lorsqu’on couche son symbole —, il est mort le 8-8-88, il y a trente ans. Portrait du compositeur italien Giacinto Scelsi.

Scelsi, le compositeur qui existait… autrement
Le compositeur Giacinto Scelsi

Scelsi, ou la quête d’une musique de l’immobile

Il doit sans doute exister autant de façons de vivre la musique que d’auditeurs potentiels. Certains compositeurs, eux-mêmes, ont pu suggérer de nouvelles façons d’écouter. Pensons à la tension et au suspens de Beethoven qui ont tant déconcerté…  et tétanisé. Ou à la liberté debussyste et à l’âpreté rythmique stravinskienne qui, elles aussi, ont été assez périlleuses à appréhender. À chaque fois, de telles nouveautés ont suscité des incompréhensions, des scandales. Pourtant, elles s’inscrivaient dans une certaine continuité et leurs nouveautés ont pu dévoiler de façon rétrospective leur sens, voire leur « classicisme ». Cela donne tout son relief au fait que le compositeur italien Giacinto Scelsi reste encore aujourd’hui un mystère. Probablement à jamais…

La révolution qu’il a proposée est d’une profondeur inouïe : il s’est soudain agi d’écouter non plus les enchaînements des sons, mais le son lui-même, sa vie ou son immobilité. Pour en faire l’expérience, il suffit d’écouter ses quatre pièces pour grand orchestre, chacune explorant une unique note…

Sa façon singulière de vivre la musique n’a pas résulté d’une réflexion, ou de préceptes esthétiques, mais d’expériences intérieures, méditatives, parfois mystiques.

Sa personnalité, à son tour, reste insaisissable. On ne dispose de lui, adulte, que d’une unique photo officielle, depuis laquelle son regard hypnotisant nous transperce. Il disait être né il y a 2500 ans en Mésopotamie. Fasciné par le chiffre 8 — qui évoque l’infini lorsqu’on couche son symbole —, il est mort le 8-8-88, il y a trente ans.

Portrait de Giacinto Scelsi
Portrait de Giacinto Scelsi

Et il peut y avoir pire encore : le compositeur Scelsi existe-t-il tout simplement ? On sait en effet qu’il n’écrivait pas lui-même ses partitions, mais qu’elles étaient les fruits de nombreux transcripteurs. L’étrange processus créateur scelsien se passait en plusieurs étapes, certaines n’étant pas de son fait. Des enregistrements d’improvisations en constituent le cœur ardent : 720 bandes permettant d’en prendre connaissance sont en cours de classement et de numérisation, conservées à la Fondation Isabella Scelsi. Heureusement, sa signature graphique, d’une grande pureté, un rond surplombant une ligne, existe bel et bien, et elle lui est infiniment personnelle.  

Signature de Giacinto Scelsi
Signature de Giacinto Scelsi

La vidéo suivante propose sa composition Ko-Tha (1967). Elle permet d’avoir une intuition de ce qu’il devait faire lorsqu’il était en état de transe, improvisant avec deux guitares. Mais Scelsi pouvait aussi élire d’autres instruments, parfois un piano, ou encore deux ondiolines… 

Quelques éléments de la mystérieuse vie de Scelsi (1905-1988)

Lorsqu’on visite la Fondation Isabella Scelsi, située au cœur de Rome, on entre dans un merveilleux hôtel particulier dont une terrasse donne sur le Forum Romain. Le dernier étage est celui qui fut l’appartement privé de Scelsi, celui-là même où il a reçu ses nombreux amis et collègues. Cela semble hors normes : Scelsi était-il donc si riche ? 

Il est né en 1905 à Arcola en Ligurie, au sein d’une famille profondément impliquée dans la vie publique italienne. Son prénom est issu de la branche paternelle. La grande culture et l’aura de son grand-père paternel (Giacinto Scelsi 1er, si l’on peut dire) a marqué la jeunesse du compositeur. Rien d’étonnant, il fut un brillant avocat de Palerme, qui a pris part à une expédition de Garibaldi avant d’être nommé préfet, puis sénateur. Il a deux garçons avec sa seconde épouse, Gina Guiccardi, dont l’ainé, Benedetto, homme politique à son tour, a été préfet de Palerme, offrant pendant un déjeuner l’occasion à Scelsi enfant d’affronter crânement le regard de Mussolini, selon ses propres dires… Le cadet, Guido, est le père du compositeur. Le mariage de ce dernier - en 1904 - le fait passer de la haute société à l’aristocratie : son épouse Giovanna Enrichetta d’Ayala Valva est en effet marquise.

Du côté maternel, le grand-père de Scelsi nous conduit à Paris. Il avait été prénommé François et son parrain était le roi Louis-Philippe. Très mélomane, il a transmis ce goût à son fils aîné Giuseppe qui ira jusqu’à créer un concours de composition… mais au style musical imposé : exclusivement wagnérien ! Bien évidemment, Giuseppe détestera la radicale musique de son neveu, avant de le déshériter… Une grande partie de l’enfance de Scelsi s’est ainsi passée dans le château familial de Valva, dans la région enclavée d’Irpinie. Dans un entretien avec Jean-Noël von der Weid, le compositeur raconte y avoir appris le latin, l’escrime et les échecs. Et il n’est pas rare de l’entendre nommé comte d’Ayala Valva.

Il existe tant de légendes sur le créateur qu’il n’est pas d’une grande simplicité de parvenir à des informations fiables sur sa vie. Il semblerait qu’il aimait dormir dans des placards d’hôtel, qu’il n’hésitait pas à gagner des concours de danseur mondain, et qu’il parlait plus aisément de ses visites aux médecins et aux guérisseurs, ou de sa quête philosophique menée au Tibet, que de sa musique. Dans un bref texte qu’il nommait son Octologo, il a formulé les huit lois qui formaient la quintessence de sa philosophie :

  1. Ne pas s’opacifier ni se laisser opacifier
  2. Ne pas penser laisser penser ceux qui ont besoin de penser
  3. Non pas renoncement mais détachement
  4. À tout aspirer et ne rien vouloir
  5. Entre l’homme et la femme l’union pas la conjonction
  6. Faire de l’Art sans art
  7. Vous êtes les enfants et les parents de vous-mêmes ne l’oubliez pas
  8. N’amoindrissez pas le sens de ce que vous ne comprenez pas

On dispose de quelques connaissances parcellaires sur sa formation musicale. Elle a exclusivement consisté en cours privés et deux professeurs ont été particulièrement marquants : Giacinto Sallustio, un élève de Respighi, à Rome, puis Walter Klein, un élève de Schönberg, à Vienne. Scelsi a donc pris connaissance tant de la tradition musicale que des pensées novatrices de son temps, notamment l’harmonie de Scriabine et les expériences sérielles viennoises. Il a par la suite beaucoup voyagé, essentiellement en Suisse et en France où il se lia d'amitié avec Jean Cocteau et Virginia Woolf… La création en 1931 de son Rotativa sous la direction de Pierre Monteux à la Salle Pleyel, une musique motorique dans la veine des expériences contemporaines de Mossolov et de ses Fonderies d’acier ou d’Honegger et de son Pacific 231, fut un succès (il existe cinq versions de cette composition, dont une pour piano seul qu’il aimait jouer à ses amis). Lorsqu’il retourne à Rome en 1937, dans l’intention d’organiser des concerts de musique contemporaine, en collaboration avec Goffredo Petrassi, il semble promis à une belle carrière de compositeur professionnel. Mais sa vie resta imprévisible, et tout se passa bien différemment, loin des regards…

Au cœur de la musique de Scelsi

Scelsi n’a repris une place dans le paysage musical que dans les années soixante-dix, alors qu’il était déjà âgé. Parmi ces jeunes français qui ont « découvert » Scelsi dans les années 70, à l’occasion de leur résidence à la Villa Médicis à Rome, le compositeur Tristan Murail occupe une place centrale. Lui et ses amis réalisent alors avec bonheur qu’ils disposent d’un précurseur… et qu’ils n’en savaient rien ! Murail a plus tard écrit un article en hommage à Scelsi où il présente les fameuses Quattro pezzi su una nota sola (1959). Il en profite pour réfléchir aux idées scelsiennes les plus essentielles à ses yeux, celles dont il se sent le plus proche  : « Chacune de ces pièces utilise une seule note, et cette note est modulée, agitée, tout ça de l’intérieur, ce qui fait que le processus compositionnel se passe réellement à l’intérieur du son au lieu d’être le fruit d’une combinatoire de sons. En conséquence, le fond, le matériau sonore, est en même temps la forme de l’œuvre. On ne peut même pas dire que l’un découle de l’autre, que la forme procède du matériau, ou que le matériau est le résultat de la forme comme dans beaucoup d’autres musiques. Il s’agit vraiment d’un seul et même phénomène, c’est une idée qui me paraît importante et qui, personnellement, me guide souvent dans mon travail. […] J’illustre souvent cette idée par une métaphore en disant que, dans cette attitude, le compositeur devient plutôt un sculpteur, il va dégager une forme à partir d’une masse, au lieu d’être un maçon qui va utiliser des briques pour construire une forme. Bien sûr, cela conduit aussi à une idée différente du temps, et la deuxième grande convergence entre nos musiques est ce que j’appellerais le temps lisse. La plupart des œuvres de Scelsi sont, à mon sens, presque inanalysables formellement. Le temps s’y déroule sans heurt, il est en mouvement continu. » 

En tant qu’exemple d’un tel déroulé « sans heurt », il est possible d’écouter la composition peut-être la plus radicale de Scelsi, son Quatrième quatuor (1964). Absolument continu et insécable, il offre une aventure sonore dont même la partition s’avère dépaysante, puisque, au lieu d’avoir quatre portées, une par musicien, il y en a une pour chaque corde, donc seize. Dans ce continuum vertigineux, ce sont les cordes et non les instruments qui sont traitées indépendamment.

Le mystère principal du chemin créateur de Scelsi reste donc celui-ci : comment un compositeur, qui semblait appelé à occuper une belle place dans la modernité italienne, s’est-il risqué à des rivages inexplorés qui allaient le conduire à l’incompréhension du public, de ses collègues, et enfin à un véritable isolement ?

À nouveau, les données ne sont pas totalement fiables. Il semblerait qu’il ait traversé une crise intérieure et ait été interné dans les années 50. Pendant cette douloureuse phase de sa vie, il serait revenu à lui-même en jouant encore et toujours une même note au piano (selon les sources un do ou un la bémol), et en vivant l’expérience mystique d’entrer dans le son lui-même et d’en découvrir l’infinie richesse. 

Mais sa découverte de la pensée orientale et du yoga a été une composante tout aussi marquante de son évolution. Il créait en effet la plupart du temps en état de transe. Découvrir ses manuscrits est pour cette raison déstabilisant. Aucun n’est de sa main ! Son processus créateur suivait en réalité le cycle suivant : il enregistrait une improvisation (des bandes en ont conservé la trace), il faisait venir un transcripteur, Vieri Tosatti étant le plus fidèle d’entre-eux, puis ils décidaient de l’effectif et des principes généraux, une improvisation étant parfois la source de plusieurs compositions distinctes. Le transcripteur était ensuite laissé libre pour passer de l’enregistrement à la partition, ce qui pouvait démontrer l’existence d’un génie propre. Le fils de Tosatti a témoigné se souvenir de ces nombreuses journées où son père s’enfermait dans son bureau en disant qu’il « allait composer du Scelsi ». Enfin, une fois la partition achevée par le transcripteur, Scelsi changeait tel ou tel détail, tenant compte aussi de l’avis des quelques interprètes qui lui étaient dévoués. Qu’il y ait eu une polémique après la mort de Scelsi pour savoir s’il était véritablement l’auteur de sa musique est donc tout à fait compréhensible. Sans oublier que Salabert n’a commencé à éditer sa musique que dans les années 80.

Quoi qu’il en soit, le nombre et la variété (toutes ne sont pas radicales et continues) de ses œuvres est impressionnant. Dans la récente biographie qu’Irène Assayag lui a consacrée (L’Harmattan, 2017), le catalogue alphabétique commenté ne prend pas moins de 79 pages, et on y découvre un instrumentarium et des effectifs foisonnants, de nombreuses pièces pour instrument seul (piano, clarinette, violon, violoncelle, contrebasse, guitare, ou même pour voix seule, etc.), des œuvres pour grand orchestre et, de façon centrale, cinq quatuors à cordes. D’autres effectifs sont quelquefois encore plus originaux, comme celui d’Okanagon (1968), pour harpe, tam-tam et contrebasse, l’œuvre étant une cérémonie rituelle évoquant le battement de cœur de la terre.

Si Scelsi n’écrivait pas sa musique, il en suivait très précisément l’exécution. Dans l’article cité précédemment, Murail écrit aussi : « Dans certaines pièces, il fait usage de sourdines spéciales, pour les instruments à cordes par exemple, qu’il a lui-même inventées. Et ces sourdines ont pour effet d’introduire une sorte de parasite dans le son, de créer ce que j’appellerais un son impur, et je crois que c’est une des données essentielles du son de Scelsi. »

En conclusion, les vidéos suivantes présentent deux des pièces les plus emblématiques et séduisantes du compositeur, Anahit (1965) pour violon et orchestre, et Konx-Om-Pax, (1969), une mise en mouvement de l’immobile élaborée autour d’une réitération processionnelle du mystique son « om », sonorité qui s’enrichit petit à petit d’une simulation d’harmoniques ascendants et descendants, tressant une magnifique fresque sonore, et qui nous plonge comme au cœur de l’essentiel. La musique de Scelsi invite ainsi l’auditeur à un voyage dans le son et, plus encore, en lui-même…