Quelle place pour la musique classique dans le cinéma de la Nouvelle Vague ?

Godard, Truffaut, Varda… Les grands noms de la Nouvelle Vague ont tous utilisé des musiques très différentes pour sublimer l’esthétique de leurs films. Mais où était la musique dite classique dans ce cinéma des années 50/60 ?

Quelle place pour la musique classique dans le cinéma de la Nouvelle Vague ?
Jean-Luc Godard et Anna Karina , © Getty / Giancarlo Botti

Musique classique et cinéma forment un vieux couple, tantôt distants, tantôt très proches… Certains films ont marqué les mémoires avec l’utilisation de chefs d’oeuvres du répertoire ou pour avoir pris la musique classique comme sujet principal de l’intrigue. La Nouvelle Vague des années 50/60, elle, n'est pas marquée par un style musical en particulier. Au contraire, les réalisateurs piochent dans des genres musicaux très différents ou font appel à des compositeurs.

Jazz, chanson et musique classique

Trois films marquent le début de cette période cinématographique : Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, les Quatre cent coups de François Truffaut et A bout de souffle de Jean-Luc Godard. « Trois films qui ont utilisé des musiques très différentes : le jazz, la musique contemporaine et une musique de film, plus classique », souligne le professeur Frédéric Gimello-Mesplomb, auteur de deux ouvrages sur ce sujet : Georges Delerue - une vie (1999) et Analyser la musique de film (2010).

« Il n’y a pas un réalisateur qui ait systématiquement utilisé de la musique classique. Mais tous, à un moment donné, ont fait appel à un compositeur vivant ou, à une certaine période de leur carrière, se sont rapprochés de la musique classique », commente Frédéric Gimello-Mesplomb. Parmi les réalisateurs de la Nouvelle Vague, François Truffaut a beaucoup fait appel au répertoire classique pour ses bandes originales. Mélomane, le réalisateur de Jules et Jim, ne s'est pas contenté d'utiliser la musique dans ses films. Il l'évoque à travers ses personnages : Antoine Doinel fréquente les salles de concert parisiennes, il est inscrit aux Jeunesses Musicales de France puis épouse une violoniste classique dans Domicile conjugal.

D'autres réalisateurs utilisent des musiques classiques. On peut citer Agnès Varda qui accompagne son film Le Bonheur avec des œuvres de Mozart et Louis Malle qui se sert des trois gnossiennes et de la première gymnopédie d’Erik Satie dans Le Feu Follet, entre autres...

Mais ces exemples font presque figure d’exception dans la Nouvelle Vague. Les réalisateurs préfèrent faire appel à des compositeurs vivants, avant-garde oblige. Invoquer des musiques des siècles précédents n’apparaît pas comme judicieux ni dans leur esthétique ni dans leur démarche qui se voulait novatrice. Frédéric Gimello-Mesplomb ajoute : « Dans ce courant qui se définissait à tort ou à raison comme avant-gardiste, il fallait se doter du son d'une avant garde-musicale qui n’est pas représentée par la musique classique ».

Musique de film VS musique de concert

Parmi les compositeurs sollicités, certains vont consacrer une grande partie de leur vie aux musiques de film, tout en poursuivant une carrière plus classique : Pierre Jansen, Antoine Duhamel, Michel Legrand ou Georges Delerue, pour n’en citer que quelques-uns… En France, les années 50/60 sont marquées par une volonté de la part de certains compositeurs de créer une rupture totale avec les années précédentes. Des réalisateur se tournent alors vers des musiciens spécialisés dans la musique pour le cinéma, plus aptes à développer un langage moderniste à l’écran : Eric Rohmer demande à Louis Saguer la pièce pour violon seul entendue dans Le signe du lion (1959), Philippe Arthuys signe les musique de Paris nous appartient de Jacques Rivette (1960) et des Carabiniers de Godard (1963), et Jean-Claude Eloy travaille sur deux films de Jacques Rivette : La Religieuse (1966) et L'Amour fou (1969).

La quasi totalité des films de Claude Chabrol sera mise en musique par Pierre Jansen, ancien élève dodécaphoniste de Leibowitz et de Messiaen, tandis que l'option audacieuse des « partitions sonores » (fusion contrôlée de musique concrète, dialogues et bruitages) sera expérimentée par Michel Fano sur les films d'Alain Robbe-Grillet (L'Immortelle, 1963).

« Un compositeur de film sera toujours considéré par ceux de ses confrères qui se consacrent à la musique “pure” comme un être “à part” », peut-on lire dans le livre Georges Delerue - une vie de Frédéric Gimello-Mesplomb. En effet les compositeurs de film doivent se battre pour faire jouer leurs œuvres de concert et acquérir une légitimité dans le milieu classique, en dépit de leur notoriété acquise sur les écrans.

Les musiques temporaires

Les réalisateurs, eux, n’arrangent pas vraiment les choses, notamment quand ils exigent des pastiches. « Dans le processus de fabrication d’un film à ce moment-là, raconte Frédéric Gimello-Mesplomb, la musique arrive toujours à la fin. En attendant, le réalisateur utilise des musiques temporaires. » Et ces musiques sont souvent issues du répertoire classique.

« A la fin du film, le réalisateur est tellement imbibé de la musique temporaire qu’il a entendue jusqu’alors dans le montage, qu’il demande au compositeur de faire la même chose », poursuit le professeur en sciences de l'information et de la communication. Ces pastiches sont monnaie courante dans les films de la Nouvelle Vague. On trouve un style Lully manié avec élégance par Bernard Herrmann dans La mariée était en noir de François Truffaut. Ou un pastiche de Brahms dans Le Mépris de Godard.

Dans un entretien repris sur le site l’éducation musicale,Jean-Luc Godard avoue n’avoir aucune idée de ce qu’il veut pour le thème (aujourd’hui très célèbre) de Camille. Georges Delerue propose alors un pastiche de Brahms, et Godard accepte sans sourciller. Pourtant, lorsqu'il évoque ce compositeur dans A bout de souffle, la réplique n’est pas tendre :

- Aimez-vous Brahms ?
- Comme tout le monde : pas du tout.

« Godard réagissait comme cela car il ne voulait alors pas utiliser de disques. Il méprisait ouvertement les compositeurs de films dans les années 60, mais restait fasciné par le pouvoir dramatique de la musique classique portée à l’écran, qui couvre aujourd’hui tous ses films. Dans les années 70, il s’est totalement affranchi de l’obligation d’avoir recours à un compositeur et n’utilise désormais que de la musique enregistrée, pas forcément classique d’ailleurs », complète Frédéric Gimello-Mesplomb. Plus tard, dans les films du réalisateur français, on retrouve du classique assumé, notamment dans Adieu au langage (2014), où la 7ème symphonie de Beethoven est utilisée de façon découpée.

La fin de la Nouvelle Vague marque le retour des musiques enregistrées : « Le 'système D' prévaut dans le cinéma de la Nouvelle Vague, mais seulement au début, avant que les films rencontrent le succès. C’étaient alors souvent des films à petits budgets, audacieux sur le plan esthétique. Lorsque le mouvement s’essouffle, pour des raisons économiques, le retour de la musique classique enregistrée s’est imposé de nouveau », précise Frédéric Gimello-Mesplomb. Une méthode qui continue de s'appliquer dans le cinéma aujourd'hui, dès que le budget est insuffisant pour faire appel à un compositeur.