Quand le bruit devient-il musique ?

Mis à jour le mardi 20 octobre 2020 à 12h07

Quelle est la différence entre un bruit et un son ? Le bruit a-t-il sa place dans la musique ? Quand le bruit devient-il musical ? Ce sont des questions qui semblent fasciner les compositeurs et théoriciens depuis plusieurs siècles.

Quand le bruit devient-il musique ?
Quand le bruit devient-il musique ?, © Getty / Price

Depuis du XXe siècle, d’innombrables compositeurs ont cherché au-delà des timbres et sonorités habituelles de la musique classique et de ses instruments afin d’exprimer leurs idées musicales. Des « intonarumoris » de Luigi Russolo au piano préparé de John Cage, en passant par la musique concrète de Pierre Schaeffer, les grappes sonores d’Henry Cowell et les expérimentations électroacoustiques d’Edgar Varèse, le bruit des machines et de notre quotidien a progressivement rejoint le vocabulaire sonore de la musique. 

Mais le bruit n’a pas toujours été le bienvenu. Bien au contraire, les bruits ont souvent été chassés tel un parasite ou qualifiés de nuisance sonore.

Le bruit, un son indésirable ?

Depuis qu’il existe un son agréable à entendre, le son musical, il existerait un son opposé et désagréable, le bruit. Connoté de manière péjorative, le bruit est vu comme une impureté sonore face aux ondes pures et parfaitement maîtrisées d’un son musical. 

Mais la musique n’est-elle pas le bruit d’un autre, et vice versa ? Que dire des musiques des cultures étrangères qualifiées de « bruits » dans les récits d’innombrables voyageurs européens aux XVIIe et XVIIIe siècles ? Ne se conformant pas aux formes et aux normes musicales de ceux qui les découvrent, ces sons, pourtant musicaux pour les autochtones, se voient relégués au domaine du bruit, du son dépourvu de sens.

Ainsi, définir les sons permissibles dans la musique, et inversement ce qui est à exclure, dépend beaucoup des schémas personnels et culturels de réception, variables à l’infini. Entre le bruit et le son n’existe qu’une distinction créée par la perception que les publics peuvent en avoir. 

Nombreux sont ceux depuis plusieurs siècles à s’intéresser au phénomène du bruit. Dans son Dictionnaire de Musique de 1767, Jean-Jacques Rousseau précise : « Ne pourrait-on pas conjecturer que le Bruit nʼest point dʼune autre nature que le Son ? […] Pourquoi le Bruit ne serait-t-il pas du Son, puisquʼavec des Sons on fait du Bruit ? […], me dira-t-on, dʼoù vient ce changement dʼun Son excessif en Bruit ? » Près d’un siècle plus tard, Victor Hugo, quant à lui, formule dans ses Fragments (1860-65) : « la musique, c’est du bruit qui pense. » Le son musical ne serait-il ainsi qu’un bruit raffiné et maitrisé ? Mais quand donc le bruit devient-il musique ? Si la question semble surtout concerner les œuvres contemporaines du XXe siècle, cela fait plusieurs siècles que le bruit fait partie de la musique, et ce malgré ses nombreuses connotations péjoratives.

Le bruit, un outil de composition

Sous condition d’une soumission aux besoins narratifs de la musique, un bruit correctement et savamment maîtrisé serait donc acceptable. Le compositeur Clément Janequin (1485-1558) fut l’un des premiers à ouvrir sa musique aux bruits, dans ses célèbres chansons onomatopéiques, afin de représenter les bruits non-musicaux tels que les cris de marchands, les bruits de la chasse et la guerre et même les bruits animaliers :

D’autres compositeurs suivront l’exemple de Janequin et feront appel aux bruits afin de reproduire les sons de la nature et du quotidien afin de faire entrer dans la musique le monde qui nous entoure et sa palette infinie de possibilités sonores. Du côté de la musique orchestrale, la percussion devient un élément incontournable du bruit maitrisé dans la musique, par exemple par sa soudaineté ou par un excès de volume : le tonnerre et l’orage dans la Symphonie no.6 « Pastorale » de Ludwig van Beethoven en sont l'exemple parfait (à 31.55 dans la vidéo ci-dessous) :

Ces bruits percussifs sont progressivement ajoutés aux sons narratifs tolérés dans la musique. Ainsi, des objets bruyants tels que l’enclume, le marteau, le klaxon, le pistolet, les roues de loterie, la râpe à fromage et l’éoliphone deviennent des « instruments bruyants » auxquels par la suite feront appel Verdi, Wagner, Strauss, Mahler, Antheil, Varèse, Gershwin, Ravel, Satie, Poulenc et Honegger (sans oublier l’enclume des forgerons dans Isis de Lully dès 1677). 

Dans les documents et rapports du compositeur et musicographe belge François Joseph Fétis sur les instruments de musique à l’exposition universelle de Paris en 1867, il est noté une différence entre les instruments percussifs « sonores » et « bruyants ». Le Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes d’Hector Berlioz cite la même distinction, en précisant que les bruits de certains instruments à percussion sont destinés «  à des effets spéciaux ou à la coloration du rythme ».

Le XXe siècle, un siècle bruyant

Il existerait donc jusqu’au XXe siècle un « bon » bruit, permettant la reproduction musicale de bruits quotidiens ou la création d’un effet sonore éphémère, et un « mauvais » bruit, tels un cri à pleine tête, un son trop fort ou une cacophonie de plusieurs sons musicaux. La seule distinction entre un bon et mauvais bruit serait ainsi la maîtrise musicale du bruit de la part du compositeur et du musicien.

Cependant, le XXe siècle entraîne avec lui une évolution radicale dans l’écoute musicale mais aussi dans la pensée artistique, dont un refus du bien-être auditif jusqu’alors dominant dans la musique classique. De nombreux compositeurs en Europe et aux Etats-Unis font preuve d’un nouveau schéma de réflexion qui tente d’utiliser les objets et machines et les nouvelles technologies à leur disposition pour faire ressortir les aspects mélodiques, rythmiques et percussifs des bruits qui nous entourent : entendre le potentiel musical des bruits jusqu’alors exclus de la musique et supprimer toute hiérarchie entre un son créé avec une intention musicale et un bruit créé de manière aléatoire et naturelle.

Le bruit dans son état brut et dans ses formes infiniment variables est ainsi libéré de ses connotations péjoratives afin de rejoindre la création musicale. En 1913 le compositeur Henry Cowell compose Adventures in Harmony, la première de ses œuvres musicales à base de « note clusters » (grappes sonores). Il publiera en 1929 le texte « The Joys of Noise » [Les joies du bruit], dans lequel il maintient que l’envie d’un art musical à base de bruits serait le résultat d’une insatisfaction collective des traditions musicales occidentales jusqu’au début du XXe siècle.

En Europe, le mouvement futuriste italien de Filippo Tommaso Marinetti donnera lieu aux premières instances d’une musique futuriste et bruitiste. En 1913, le compositeur Luigi Russolo écrit L’arte dei Rumori, manifeste qui tente d’éloigner la musique du système harmonique conventionnel à douze tons vers de nouveaux horizons sonores. Il maintient que le bruit doit devenir l’un des éléments principaux des nouvelles œuvres musicales du XXe siècle. Mais pour cela, le bruit doit être maîtrisé, afin de devenir un élément abstrait et perdre sa nature aléatoire. Russolo décide ainsi de construire en 1917 les premiers instruments « intonarumoris », générateurs modulables de bruits acoustiques, le premier exemple d’une musique « bruitiste » :

Afin de stimuler notre sensibilité musicale, la musique du XXe siècle se tourne progressivement vers les bruits afin d’y trouver une polyphonie plus complexe et une couleur de timbres plus variée. En 1917, Erik Satie présente sa musique pour le ballet Parade, dans laquelle figurent divers « instruments bruyants » tels qu’une machine à écrire, un revolver, une roue de loterie et une sirène d’alarme : la musique de Parade est un « bruit inadmissible » pour de nombreux critiques à la création de l’œuvre. 

C’est également en France au début des années 1950 que Pierre Schaeffer, aux côtés du compositeur Pierre Henry et de l’ingénieur du son Jacques Poullin, baptise la « musique concrète », fruit de plusieurs années de recherche afin d’abstraire les valeurs musicales de sons concrets et de créer de nouvelles sonorités pour « composer » avec le bruit. Mais au-delà de déceler les sons dans le bruit, Pierre Schaeffer repère également, dans les sons musicaux prétendus purs, les bruits que l’on persiste à ignorer (le grain du son d’un instrument, la résonance dans la table d’harmonie d’un piano, le foisonnement de cymbales…). Ainsi, nous explique Schaeffer, le bruit est partout :

A la suite de ces expérimentations de Schaeffer est née la musique électro-acoustique, qui réunit les sons naturels d’une musique concrète avec les sons produits par les nouvelles machines électroniques, pour musique électroacoustique diffusée et musique instrumentale jouée en direct. A l'avant-garde de ce genre de musique aux inspirations bruitistes, Edgar Varèse

Du côté des Etats-Unis, un compositeur tente d’aller plus loin dans la « musicalisation » du bruit qui nous entoure de manière naturelle et aléatoire : John Cage. Après plusieurs années de travail et de réflexion, Cage présente en 1952 son œuvre silencieuse aujourd’hui devenue légendaire, 4’33’’. Plutôt que de « composer » avec les bruits environnants, le compositeur décide de plonger son public dans le silence afin d’y faire ressortir les différents sons accidentels émanant à la fois des éléments naturels et des machines qui nous entourent mais aussi de nos propres corps. 

Si l’œuvre de John Cage ne manque pas de provoquer de nombreuses réactions plus ou moins colériques, elle fera réagir son ancien professeur Arnold Schoenberg qui dira de son élève : « ce n’est pas un compositeur mais un inventeur – de génie ». 

Par ces premières et différentes expérimentations avec le bruit dans toutes ses formes, manipulé ou présenté de manière naturelle et aléatoire, les limites de la musique en tant qu’idée sont repoussées afin d’accueillir l’incontrôlable et l’indésirable. Mais toute création nécessite réception, et si les créateurs furent prêts à détruire les principes de la musique occidentale afin d’y introduire le bruit, le conditionnement auditif de leurs publics, développé au cours de plusieurs siècles d’écoute musicale, fut un obstacle de taille.

« Ils ne savaient pas comment écouter »

Cette simple phrase lancée par John Cage, lors d’une interview en 1987 avec Richard Kostelanetz à propos de son œuvre radicale 4’33’’, résumerait à elle seule l’hostilité des publics du XXe siècle envers l’arrivée du bruit dans la musique contemporaine. Remettant en question les fondamentaux absolus de la musique et du son, les expérimentations « bruitistes » du XXe siècle furent majoritairement critiquées et pas du tout prises au sérieux (à en croire les rires du public face aux Water Walk de John Cage en 1960) : 

Non seulement rejeté par un public incapable de comprendre et d’apprécier les nouvelles expérimentations bruitistes, Cage critique également ces compositeurs d’après-guerre, pourtant jeunes et à l’avant-garde, qui accordaient une importance aux structures et aux idées qui forment les relations entre les sons musicaux, sans pour autant accorder la moindre importance aux sons eux-mêmes.

Plus d'un siècle après les premières expérimentations de Luigi Russolo, le bruit semble avoir incontestablement et pleinement pénétré la sphère musicale. En lien avec les nouvelles technologies en constante évolution qui viennent offrir aux compositeurs de nouvelles formes de création musicale, les bruits d'aujourd'hui deviennent les sons musicaux de demain. 

Quand donc le bruit devient-il musique ? A l’instar d’une œuvre visuelle ou plastique devenue œuvre d’art lorsque celle-ci est présentée dans une galerie, un bruit ne devient-il musique que lorsque son public décide, et accepte, que ce dernier convient aux règles et aux formes d’un art musical ? La réponse, semble-t-il, serait plus simple. Le bruit devient musique quand nous décidons de l’écouter et de l’entendre comme tel, car la musique naît dans l’oreille de celui qui l’écoute.