Quand la haute couture réinvente la danse

Quand la danse rencontre la haute couture, tout (ou presque) semble possible. A l'occasion de l'exposition Couturiers de la danse au Centre national du costume de scène à Moulins, retour sur un siècle de collaborations entre créateurs de mode et chorégraphes, entre innovation et tradition.

Quand la haute couture réinvente la danse
Costumes de Walter Van Beirendonck pour « Sous apparence », mise en scène et chorégraphie de Marie-Agnès Gillot. Opéra national de Paris, 2012. , © © Laurent Philippe

1924 : Paris est une fête. Après le traumatisme de la Grande Guerre, la fine fleur de la société parisienne songe aux vacances, aux voyages, aux loisirs. La Compagnie internationale des wagons-lits inaugure une ligne ferroviaire qui relie l’Angleterre et la Méditerranée. On s’y précipite pour se prélasser au soleil, corps libérés. Le nouveau passe-temps des Parisiens plaît tellement que Serge Diaghilev, impresario des Ballets russes, veut y consacrer un ballet. Jean Cocteau,Darius Milhaud, le décorateur Henri Laurens et Picasso sont de la partie. _« Il faut que ce ballet se démode en un an, et reste une image de 1924…_Le Train bleu doit être à la mode. C’est une balle à mettre dans le mille, » annonce ainsi Cocteau. Piccasso peint un rideau de scène d'après son tableau Deux femmes courant sur la plage

Deux femmes sublimeront aussi les danseurs : Bronislava Nijinska signe la chorégraphie, et Coco Chanel, les costumes. Le ballet est créé en juin au Théâtre des Champs Elysées, mais est vite retiré de l’affiche. La date n’en n'est pas moins historique : le tandem Nijinska-Chanel marque la première collaboration de la haute-couture et de la danse. Sur scène, les corps androgynes vêtus de simples tricots colorés rappelant les maillots de bain de l'époque. Le ton est donné : le regard que la mode portera sur la danse sera iconoclaste. « Ce que je cherche ? Faire plus vrai que vrai, » dira la créatrice. 

« La grande caractéristique de Chanel, c’est d’avoir utilisé des matériaux "de récupération", explique Delphine Pinasa, directrice du Centre national du costume de scène à Moulins, qui propose en ce moment l’exposition Couturiers de la danse. A travers 130 costumes, des années 1920 à nos jours, cette exposition revient sur un siècle de collaborations entre chorégraphes et couturiers.  « du stock de jersey, un matériau qui n'était pas noble et plutôt utilisé pour les vêtements de dessous, elle les a mis sur le dessus… Mettre des maillots de bain sur scène alors qu’on était encore beaucoup dans un univers en tutus, même si les Ballets russes étaient passés par là, c’était une vision très contemporaine du costume,  » poursuit la directrice.

Costume d’après Coco Chanel pour « Le Train bleu », chorégraphie d’après Bronislava Nijinska. Reprise, Opéra national de Paris, 1992. Prêt ONP.
Costume d’après Coco Chanel pour « Le Train bleu », chorégraphie d’après Bronislava Nijinska. Reprise, Opéra national de Paris, 1992. Prêt ONP. , © © CNCS / Florent Giffard

Aux sources de la libération du corps

Avant de s'intéresser à la danse, la haute couture habillait surtout le théâtre. Au milieu du XIXe siècle, l'Anglais Charles Frédéric Worth, inventeur du défilé de mode, habille les élégantes parisiennes et les têtes couronnées de l'Europe. Doté d'un flair commercial exceptionnel, il voit dans le milieu du théâtre une opportunité de donner encore plus de visibilité à ses créations, et se met à habiller les actrices. Mais la danse reste un domaine réservé aux dessinateurs de costumes, souvent indissociables des décorateurs, et inconnus du public. 

Avec le nouveau siècle, de nombreux peintres, tels Picasso, Braque, Delaunay, travaillent la scénographie des ballets en définissant une vision d'ensemble, qui se traduit aussi par le choix des costumes. Alors lorsque Chanel, par ailleurs mécène des Ballets russes, signe un premier vestiaire pour la compagnie, c'est une double révolution. Et le reflet d'un regard nouveau porté sur le corps qui danse, et notamment celui de la ballerine du siècle précédent, entravée par le corset, hissée sur pointes, noyée sous d’épaisses couches de tulle. Ébranlé à jamais par les figures féminines telle Isadora Duncan à la gestuelle souple, dansant pieds nus, enveloppée de tuniques inspiré de l'Antiquité, puis par la force brute des chorégraphies et costumes sortis des rites païens avec lesquels des Ballets russes ont créé le scandale.

Avec Le train bleu, Chanel ouvre la voie à un siècle de parfait amour entre les chorégraphes et les créateurs de mode.  Un terrain d’expérimentations qui suit les évolutions de la danse et de la société, questionne le rapport au corps et le regard du spectateur. Qu'est-ce qui pousse les couturiers à s'intéresser à la danse ?

« Peut-être que les couturiers sont un poil jaloux de la liberté des chorégraphes et des danseurs, explique Philippe Noisette, journaliste et commissaire de l’exposition. Le travail du chorégraphe en studio part d’une feuille blanche. Il n’y a pas de contrainte économique, il n’y a rien à vendre, si ce n’est un spectacle, et plaire au public. C’est cette possibilité de mettre en forme tous les délires du costume de danse qui sert de laboratoire aux créateurs, aux couturiers. La mode, parce qu’il y a pas mal d’argent en jeu, se permet d’essayer. Je crois qu’il y a toujours cette partie de ping-pong entre la danse et la couture et entre l’innovation et la tradition.»

La danse : un infini champ des possibles ?

Réinterpréter la tradition, c'est aussi déconstruire ses codes. Tutu, pointes, tulle, corset, bustier, pourpoint .... quand la haute couture s'y mêle, point de ballerine toute de blanc vêtue. Le tutu est carré, brûle, fluo ou découpé au laser. Il est surdimensionné ou raccourci à outrance. Jusqu'à sa version masculine punk, signée Jean-Paul Gaultier, agrémentée d'un caleçon rose, d'une perruque de la même couleur et d'une...marinière. Y a -t-il  une frontière entre le défilé et la scène ? Qui, du chorégraphe ou du couturier, a le dernier mot ?

« C'est la danse qui prime, répond Philippe Noisette. C'est d'abord le travail en studio et le travail sur les corps. Il arrive parfois que les costumes proposés par le couturier ne sont pas compatibles avec le mouvement, explique le commissaire. Alors il faut les mettre à rude épreuve avant de trancher. Les exemples de collaborations les plus difficiles sont des collaborations où, justement, le costume pouvait entraver la vue des danseurs, mais aussi la vue de son partenaire. Ou encore entraver le mouvement, des costumes qui seraient trop étroits ou trop longs, ou que le danseur risquerait de glisser. Un costume réussi doit répondre à cette obligation d'épouser le mouvement, ne pas trop le cacher. Il doit faire avec la musicalité, avec différentes tailles de corps, avec le pas classique, et avec le pas contemporain. Il faut avoir un costume dans lequel on va transpirer, dans lequel on va se frotter à l'autre. Ou tomber par terre. On va parfois être dans les airs. Donc, il faut à la fois être très résistant et garder cette part de poésie, de magie, » concède-t-il.

Costumes de Viktor & Rolf pour « Shape », chorégraphie de Jorma Elo. Dutch National Ballet, Amsterdam, 2014.
Costumes de Viktor & Rolf pour « Shape », chorégraphie de Jorma Elo. Dutch National Ballet, Amsterdam, 2014. , © © Erwin Olaf

« Je pense que la liberté qu'on donne aux créateurs est vraiment primordiale et qu'en tant que chorégraphe, on doit absolument pas interférer, nuance le chorégraphe Sébastien Bertaud, qui présente deux de ses projets dans le cadre de l'exposition. Justement, c'est aussi ce jeu- là, laisser un espace pour s'exprimer. Après, évidemment, il y a tout un travail d'adaptation entre le vêtement haute couture et le vêtement de la danse. Il y a énormément de détails, de doublure, de zips, de manières d'accrocher le vêtement pour le rendre complètement souple, de manière à ce qu'il puisse vraiment se déployer en scène. Mais plus on laisse de liberté aux créateurs, mieux c'est pour le rendu esthétique, pour l'originalité. Moi, je suis vraiment dans le travail, dans cette relation avec les créateurs de mode et je me mets presque au service de cette création de costumes. C'est ça qui m'intéresse, »affirme le chorégraphe.

Habiller ou déshabiller le corps du futur

Un siècle après la collaboration Chanel-Nijinska, la mode se veut toujours émancipatrice. A partir des années 1960 et la révolution sexuelle, se pose la question de la libération du corps. La danse contemporaine explose, et investit tous les arts. Merce Cunningham, Trisha Brown, Carolyn Carlson, Daniel Larrieu, Maguy Marin, Pina Bausch, Maurice Béjart, Angelin Preljocaj émancipent le corps du danseur et ouvrent le mouvement à la vie. Les signatures fortes parmi les créateurs de mode se mettent eux aussi à raconter le corps contemporain. Pour certains, le costume s'efface, pour d'autres, il devient manifeste. Jean-Paul Gaultier est le premier à concevoir pour Régine Chopinot les costumes unisexe, les jupes pour danseurs. Rei Kawakubo imagine pour Merce Cunningham les corps déformés, mutants, en leur rajoutant des prothèses.  D'autres encore contraignent le mouvement, tel Wayne McGregor, qui met en mouvement les créations futuristes de Gareth Pugh, au premier abord impossibles à porter : « Il désirait quelque chose qui résiste à sa chorégraphie, raconte le créateur. Une sorte d'obstacle pour naviguer.»

Costume de Gareth Pugh pour « Carbon Life », chorégraphie de Wayne McGregor. Création Royal Ballet, Opéra Royal, Londres, 2012. Prêt Opéra Royal, Londres.
Costume de Gareth Pugh pour « Carbon Life », chorégraphie de Wayne McGregor. Création Royal Ballet, Opéra Royal, Londres, 2012. Prêt Opéra Royal, Londres., © CNCS /Florent Giffard

Tant pour les formes que pour les matières, le vestiaire de la danse est souvent le terrain d'expérimentations. Plumes, cuir, skaï, polystyrène, jusqu'à Iris Van Herpen, dont les créations sont davantage sculptures que costumes, créés par imprimante 3D ou découpe au laser. «  La danse est un laboratoire où je peux explorer de nouvelles façons de travailler, de nouvelles techniques et de nouvelles matières » dira la créatrice.

Costume d’Iris Van Herpen pour « Clear, Loud, Bright, Forward », chorégraphie de Benjamin Millepied. Opéra national de Paris, 2015. Prêt ONP.
Costume d’Iris Van Herpen pour « Clear, Loud, Bright, Forward », chorégraphie de Benjamin Millepied. Opéra national de Paris, 2015. Prêt ONP. , © © CNCS / Florent Giffard

Pour le chorégraphe Sébastien Bertaud, les collaborations de la danse et de la haute-couture sont d'abord une façon de se réinventer :  « Si on continue à créer, c'est une langue vivante. Si on arrête, c'est une langue morte. C'est tout l'enjeu. C'est aussi pour ça que je fais appel à des créateurs d'aujourd'hui.Ils donnent à voir des univers et des images qui n'existent pas forcément dans l'histoire de la danse.C'est absolument étonnant de voir comment les créateurs peuvent s'emparer du vocabulaire de danse classique et proposer une image, une esthétique complètement actuelle et moderne qui se détache de tout ce qui a été fait précédemment. Ces gens amènent tout leur univers et leur savoir-faire, avec une envie d'ancrer leur travail dans une modernité et dans une réalité de notre époque. Et c'est la rencontre de ces univers qui fait cette création vivante, » conclut le chorégraphe.