Qu’est-ce que la grâce ?

Danse divine, romantique. Mouvements raffinés, aériens. La grâce porte en elle un héritage social et artistique, auquel certains artistes préfèrent aujourd'hui renoncer.

Qu’est-ce que la grâce ?
Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio du Ballet de l'Opéra de Paris interprètent "Tristan et Isolde" au 10e Festival international des arts de Sochi. , © AFP / VLADIMIR VYATKIN / SPUTNIK

Lorsqu’on dit d’un danseur qu’il est gracieux, on peut vouloir faire référence à sa façon de se mouvoir, d’occuper l’espace, à une forme de magnétisme ou de charme qui habiterait chacun de ses mouvements… 

Mais comment ce terme emprunté au domaine du spirituel et du sacré (on parle notamment de grâce divine dans la religion chrétienne), s’est-il retrouvé appliqué à la danse ? Et pourquoi certains artistes préfèrent-ils aujourd’hui le mettre de côté ?   

Aux origines du corps gracieux 

Béatrice Massin est l’une des spécialistes de la danse dite baroque, un répertoire chorégraphique qu’elle a longuement étudié et qu’elle réinvente à travers des créations contemporaines. La grâce ? « C’est un mot que je n’utilise jamais, répond-elle. Je crois que ça correspond à des choses que je n’ai pas envie de chercher ». Et dans les traités chorégraphiques du XVIIe siècle, elle n’a d'ailleurs jamais lu ce terme, « on y parle plutôt de bon goût ». 

A cette époque, la danse est une pratique sociale, un art que se doit de maîtriser tout gentilhomme au même titre que la chasse ou l’escrime. Si Louis XIV fonde l’Académie royale de danse en 1661, et si Raoul-Auger Feuillet publie le tout premier traité de Chorégraphie en 1700, l’heure est avant tout à la codification des pas et à l’uniformisation des pratiques afin que chacun se meuve à la manière du Roi Soleil . 

Il faut attendre le siècle des Lumières, pour que la grâce rejoigne le vocabulaire des arts chorégraphiques. La danse se professionnalise, les artistes ont désormais à se distinguer des amateurs et danseurs occasionnels. 

« Au XVIIIe siècle, la danse va entrer dans un processus de légitimation », explique Bénédicte Jarrasse, professeur agrégé de Lettres Modernes, docteur en Littérature Comparée et auteur de "Les deux corps de la danse"(*). Certains théoriciens - le maître de ballet Jean-Georges Noverre, notamment -  vont essayer d’élever l’art chorégraphique au rang de l’art dramatique, car jusque-là, la danse était un art secondaire, un simple divertissement. »

La danse parmi les Beaux Arts

Jean-Georges Noverre voyage à travers l’Europe et, en 1760, publie ses Lettres sur la danse, des écrits que l’on considère aujourd’hui encore comme fondateurs du ballet moderne car ils sont parmi les premiers à encourager l’expressivité des danseurs, à distinguer l’interprétation de la simple technique. Parmi les sensibilités qui doivent animer l’artiste professionnel se trouve, justement, la grâce.

Dans sa lettre X, Noverre écrit par exemple : « Renoncez au cabrioles, aux entrechats, aux pas trop compliqués, abandonnez la minauderie pour vous livrer aux sentiments, aux grâces naïves, à l’expression. » 

Si la notion de grâce participe ainsi à la valorisation de l’art chorégraphique, c’est parce qu’elle lui confère une dimension expressive, théâtrale, tout en faisant écho à une autre discipline, déjà bien placée dans la hiérarchie des arts : la peinture. Le terme grâce était en effet déjà employé pour décrire les arts picturaux, et on le retrouve ainsi défini par Dom Pernety dans son Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure (1757) : 

« En peinture on dit un ton gracieux, des contours gracieux, pour dire que toutes ces choses forment un aspect qui plaît à l’œil, et qui font naître dans l’âme des mouvements d’affection, des sentiments et un certain je-ne-sais-quoi. » 

Les Trois Grâces, représentées par le peintre Raphael, 1503-8, Musée Condé, Chantilly, France.
Les Trois Grâces, représentées par le peintre Raphael, 1503-8, Musée Condé, Chantilly, France., © Getty / VCG Wilson/Corbis

Une affaire de (bon) goût 

Au XIXe siècle, avec l’avènement des idéaux romantiques, la danse devient l’un des lieux favoris de l’expression, de la mise en scène des rêves et des sentiments. Les spectacles se font féériques, les danseuses évoluent perchées sur leurs pointes dans des robes vaporeuses, et la grâce fait désormais partie des maîtres-mots de la ballerine. 

« Un danseur qui ne sait point se dessiner et qui par conséquent manque de cette grâce qui séduit, qui charme, ne sera point regardé comme un artiste et ne pourra jamais intéresser ni plaire » écrit, en 1820, le maître de ballet Carlo Blasis. Il différencie ainsi l’artiste du simple exécutant, tout en introduisant une autre distinction, celle du public : « Un véritable danseur [...] ne produit de vives sensations que sur les gens de bon goût. » 

« La danse est un art difficile qui ne peut pas être apprécié par tout le monde », déclare Blasis, regrettant que certains spectateurs se trouvent « aveuglés par des tours de force, par des gambades et de ridicules pirouettes ». Ainsi la grâce acquiert une dimension élitiste, exclusive : seul un public sensible et averti serait à même de la reconnaître, de l’apprécier. 

La grâce, idéal romantique

Pour accompagner et guider le bon goût du public, le XIXe siècle voit aussi se développer l’art de la critique. Ces comptes-rendus de spectacles sont publiés dans les journaux, et rédigés par des non spécialistes. 

Le poète Théophile Gautier a beaucoup écrit sur le ballet, et la grâce est l’un de ses éléments de langage favoris : « Au XIXe siècle, le terme “grâce” est très employé par les critiques de danse, constate Bénédicte Jarrasse. Il fait partie d’un petit arsenal de qualificatifs destinés à décrire la danseuse. Or ce discours que l’on porte sur elle, je le qualifierais d’essentialiste : on parle moins de ce qu’elle fait, que de ce qu’elle est. »

« Marie pleine de grâce » écrit ainsi Gautier à propos Marie Taglioni, célèbre ballerine de l'Opéra de Paris. Elle est « le type idéal du genre gracieux » peut-on lire dans Le Figaro du 13 août 1827. « Marie Taglioni est le romantique appliqué à la danse. [...] Il y a du vaporeux et de la volupté dans tous ses mouvements. »

La grâce du XIXe siècle est donc exclusivement féminine, et renvoie selon Bénédicte Jarrasse « à tout un imaginaire romantique qui entoure alors la femme. » Il y a la bourgeoise, la mère au foyer, bien nourrie, et la femme qui se produit sur scène, pour les yeux du public. Cette dernière se doit d'être diaphane, légère, presque maladive, comme si le public aimait à croire qu’elle pouvait disparaître d’un instant à l’autre.

Représentation de la ballerine Marie Taglioni (1804-1884) dansant dans La Sylphide à l'Opéra de Paris, en 1832.
Représentation de la ballerine Marie Taglioni (1804-1884) dansant dans La Sylphide à l'Opéra de Paris, en 1832., © Getty / Museo Teatrale (Scala)/ DeAgostini

Grâce chaste et pudique 

Celle qui va parfaitement incarner ce destin romantique, c’est Emma Livry. En 1863, la ballerine décède après que son costume a pris feu sur scène, à l’Opéra de Paris. Pour lui rendre hommage, Théophile Gautier écrit alors :  « Elle appartenait à cette chaste école qui fait de la danse un art presque immatériel à force de grâce pudique, de réserve décente et de virginale diaphanéité ».

Grâce « pudique », « décente » : ainsi se révèle toute ambiguïté du terme, d’un point de vue romantique. « Je pense que la notion de grâce renvoie aux ambivalences du corps dansant, analyse Bénédicte Jarrasse. Un corps gracieux est un corps qui s’offre, mais qui en même temps se refuse. Toute la beauté de la danse romantique réside dans cette ambiguïté. »

« Il faut que les femmes et les jeunes filles puissent te voir danser sans rougir » répétait le maître de ballet Filippo Taglioni à sa fille Marie. Et tandis que le tout-Paris (masculin) du XIXe siècle se bouscule à l’Opéra - dans la grande salle comme au fameux foyer, où sont organisées quelques rencontres galantes - la notion de grâce permet ainsi d’atténuer l’aspect charnel et séducteur de celle qui fait alors l’objet de tous les fantasmes, tous les désirs. Mieux encore, cette qualité spirituelle et céleste qu’est la grâce justifie même que l’on s'autorise à contempler la ballerine.

Fanny Cerrito, Fanny Elssler, et MarieTaglioni. "Les Trois Grâces" du ballet romantique représentées par Eugène-Joseph Lejeune.
Fanny Cerrito, Fanny Elssler, et MarieTaglioni. "Les Trois Grâces" du ballet romantique représentées par Eugène-Joseph Lejeune., © New York Public Library

Marie Taglioni, Fanny Elssler et Fanny Cerrito - les trois emblématiques danseuses romantiques - sont ainsi fréquemment représentées par  l’image des Trois Grâces antiques, ces divinités de la mythologie grecque et romaine qui symbolisent la vie dans toute son intensité, la créativité. 

Le printemps (La Primavera). Détail représentant les trois Grâces. Peinture de Sandro Botticelli, 1475. Musée des Offices de Florence.
Le printemps (La Primavera). Détail représentant les trois Grâces. Peinture de Sandro Botticelli, 1475. Musée des Offices de Florence., © AFP / Luisa Ricciarini/Leemage

La grâce réinventée 

Depuis le fameux Lac des Cygnes revisité par Marius Petipa en 1895, l’art du ballet a bien évidemment évolué. Les danseurs masculins ont notamment retrouvé toute leur place au-devant de la scène , les mouvements ont été déconstruits, décomposés, et « la grâce n’est plus seulement légèreté, insiste Elisabeth Platel, directrice de l'école de danse de l’Opéra de Paris. Elle s’exprime également dans la force. » 

Désormais, « si on met le mot grâce uniquement au féminin », poursuit la danseuse et professeure de ballet, « c’est là que naissent les dérives, les lieux communs. Il ne faut pas - par exemple - que lorsqu’un danseur [homme] est agréable à regarder, qu’il se montre gracieux, on le traite d’efféminé. Le mouvement d’un danseur peut être gracieux, et ça n’a pas à être péjoratif. »

Parmi les grands danseurs que certains accepteront ainsi de qualifier de gracieux : Vaslas Nijinksi, Rudolf Noureev… Et pour la chorégraphe Béatrice Massin, si tous deux possédaient bien la grâce, c’est au sens du don, d’un incroyable talent :  « Certaines personnes ont des présences magnifiques. Noureev, quand il allongeait une main, tout l’espace était transformé. Ça, c’est vraiment des gens qui ont la grâce. Ils ont quelque chose de tellement fort dans leur corps que tout devient surdimensionné. Et je crois que c’est un peu inné… Que ça a à voir avec le don. Un don qui a ensuite été travaillé. »

Rudolf Noureev en répétition à Londres, en 1961.
Rudolf Noureev en répétition à Londres, en 1961. , © Getty / Terry Disney/Central Press/Hulton Archive

Sur ce point, Elisabeth Platel et Béatrice Massin se rejoignent : la grâce, si elle est comprise au sens du don, se travaille. Quand elle rencontre et sélectionne les futurs petits rats de l’Opéra de Paris, la directrice de l’école de danse perçoit immédiatement ceux qui se démarquent : « Vous voyez qu’ils sont doués avant même qu’ils se mettent à danser. Ils sont en blue jeans avec des tennis, et ils dégagent déjà une forme d’aisance dans la manière de se mouvoir ». Mais « un don qui n’est pas cultivé s’effrite. »  

« Je pense qu’il y a des artistes qui, quand ils montent sur un plateau, sont profondément sincères, décrit Béatrice Massin. Ils sont eux-mêmes du bout des cheveux jusqu’au bout des pieds, et c’est peut être ça qui donne aussi quelque chose qui est complètement… » 

Complètement… Points de suspension. Car finalement, si la grâce, le talent ou le charme, sont si difficiles à définir, c’est parce qu’ils renvoient à ce que l’art provoque en nous de plus personnel, à nos perceptions et nos émotions. 

(*). JARRASSE Bénédicte , Les Deux Corps de la danse. Imaginaires et représentations à l’âge romantique, Pantin, Centre national de la Danse, coll. « Histoires », 2017.