L’opéra romantique est-il kitsch ?

De la coiffure de Joan Sutherland aux filles-fleurs de Parsifal, l’opéra, et plus particulièrement les œuvres de la période romantique, traîne derrière lui une sacrée réputation. Promenade bienveillante dans quelques aspects du kitsch à l’opéra.

L’opéra romantique est-il kitsch ?
Le chevalier aux fleurs de Georges Rochegrosse, inspiré de Parsifal de Wagner, © PHGCOM

L'opéra est-il kitsch ? Déjà, il faudrait savoir d’où vient le mot. C’est une notion allemande liée au verbe « Kitschen », c’est-à-dire vendre des vieilles choses retapées, voire « verkitschen » qui signifie brader pour se faire de l’argent. Revendre, brader : le kitsch, c’est une étape de l’histoire de l’art qui correspond à l’arrivée d’une nouvelle classe, la bourgeoisie, reprenant les codes de l’ancienne, l’aristocratie, et se les appropriant avec ce qui la caractérise : l’exigence de rentabilité, le désir de reconnaissance et la production de masse. 

Une fois posée cette définition historique, il faut bien constater que la notion s’est étendue, ramifiée. Elle concerne l’inauthentique, le trop plein, le « néo-quelque chose », tout ce qui dépasse le cadre d’un « bon goût ». C’est très flou en somme et pourtant, il y a bien des moments où ça nous saute au visage : qu’est-ce que c’est kitsch !

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Pas étonnant dès lors que l’opéra du XIXe siècle qui « devient, partout en Europe, une sorte de miroir où les sociétés se regardent et se reconnaissent », selon les mots de Jean-Vincent Richard, reprenne les codes qui plaisent à la nouvelle classe sociale dominante. L’opéra comme genre musical total, hétéroclite, populaire, du côté du pathos peut vite virer au cliché, au ringard voire au kitsch. 

Pathos et incohérence : l'opéra sentimental

Si l’ombre du kitsch plane sur l’opéra, c’est sans doute parce que plus que d’autres genres, il porte le poids de ses conventions qui peuvent facilement virer à la caricature. En 1834, Bellini expliquait sa vision de l'opéra à un librettiste qui débutait : « Grave bien dans ta tête en lettres de diamant : le drame en musique doit faire pleurer, frémir, mourir par le chant. »

Avec cette priorité donnée à l’opéra au pathos, le ridicule n’est pas loin. L’émotion peut devenir saturation, répétition des mêmes images, des mêmes situations où la seule chose qui compte, c’est un partage passionnel comme l’explique Gilles de Van : 

La passion se retrouve donc à tous les niveaux, celui du musicien qui doit être touché par une situation, du personnage qui doit incarner la passion et du public qui doit la ressentir par identification.

L’opéra a en effet ses images d’Epinal : tous ces personnages qui vont vers des pièges gros  comme des maisons, qui s’empoisonnent à tout bout de champ, qui deviennent fous à la moindre contrariété, qui sont beaux, méchants ou braves et (presque) toujours amoureux. Le théâtre lyrique semble fonctionner selon une dramaturgie où ce qui prime, c’est la scène en cours et sa densité émotionnelle, plutôt que la vraisemblance des situations. De là le « soap opera » et ses rebondissements clichés, ses intrigues sentimentales et factices ?

Caricature des personnages d'Il Trovatore extraite du "Journal pour rire", 1857
Caricature des personnages d'Il Trovatore extraite du "Journal pour rire", 1857, © Getty / DEA / BIBLIOTECA AMBROSIANA / Contributeur

Choucroutes et carton-pâte : l'opéra ringard

Au XIXe siècle, tout augmente de volume : les salles, les orchestres et même les voix. Autant de contraintes techniques qu'il faut bien gérer : par une technique très poussée pour les chanteurs, avec des décors et des costumes toujours plus complexes et luxueux... Tous ces éléments viennent perturber le spectacle et en révèlent la facticité. De ce décalage entre ce qu'on veut représenter et les moyens mis en œuvre peut naître une impression de ringard.

On en demande alors beaucoup au spectateur qui est censé croire que la chanteuse un peu mûre avec une perruque dans des décors en carton est en réalité la jeune fille séduisante que réclame l'intrigue. Or ce n'est pas toujours évident surtout quand les mises-en-scènes sont conçues avant tout comme des décors splendides que doit transfigurer la voix des chanteurs. Et puisqu'il faut bien un exemple, il y a cette captation de Joan Sutherland dans le final de Lucrezia Borgia de Donizetti à l'opéra de Sydney :

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Il y aurait beaucoup à dire : tout brille à commencer par le costume et l'incroyable chapeau/diadème. On remarquera également la statue d’ange en faux bronze patiné, les collants du héros mort et en arrière-plan le regard un peu vide du chœur. Tout un monde conventionnel et un peu poussiéreux animé seulement par le chant de la diva, face au public. Mais ce chant même de Joan Sutherland, confortable et athlétique, en devient suspect d'être gratuitement beau. Statique et clinquant, l'opéra serait-il alors ringard ?

Cygne et filles-fleurs : le kitsch historique

Pourtant, au-delà du cliché sentimental ou de la ringardise, la fin du XIXe siècle amène de nouvelles conceptions esthétiques, plus ambitieuses. Plus encore que l'érotisme et l'orientalisme (qui sont des terreaux fertiles de kitsch), c'est l'esthétique wagnérienne qui s'est vue qualifiée au XXe siècle de « Kitsch ».

Avec Wagner, on passe véritablement dans une autre dimension, car l'ambition scénique devient totale, cherchant une nouvelle illusion débarrassée des traditions du début du siècle. Aspirant à plonger le spectateur dans un autre monde, médiéval ou mythologique, l'esthétique wagnérienne tend à créer une « œuvre d'art totale ». Tous les moyens sont bons : la disparition de l'orchestre à Bayreuth, le déploiement des lumières et des costumes sur scène. La musique et son pouvoir hypnotique participent de cette même volonté du compositeur. Pas forcément avec succès :

Les premières productions [de Wagner] sont marquées par des décors en carton-pâte de type « néo-total » (c’est-à-dire néogothique, néoceltique, néogrec, etc.), tellement exagérés qu’on se croirait devant un bric-à-brac reconstitué dans un musée du kitsch, sans même parler des costumes improbables et des chevelures à la mode préhistorique (Catherine Jordy)

Le Kitsch wagnérien, ce serait le too much : trop d'ambition scénique, trop de détails, trop de sublime et même (peut-être) trop de musique. Le cygne de Lohengrin, les filles-fleurs de Parsifal ou le rocher de Brunhilde deviennent difficiles à représenter tant leur ambition mythologique est grande, le sublime pouvant devenir rapidement ridicule ou surchargé. Les prétentions du spectacle enflent jusqu'à l'emphase voire la saturation.

Pas étonnant que certains théoriciens du XXe siècle (Theodor Adorno, Clément Greenberg, Hermann Broch voire plus tard Milan Kundera) désignent cette conception esthétique totalisante comme un contre modèle en la qualifiant précisément de « Kitsch ».

Il y a du mauvais kitsch et du bon, et même du génial. À ce propos, en blasphémant une nouvelle fois, je considère Wagner comme son plus haut sommet jamais atteint [...] Il n’est donc pas injustifié de considérer le XIXe siècle comme celui du kitsch et non comme celui du romantisme (Hermann Broch)

Certains théoriciens du XXe siècle considéreront cette esthétique wagnérienne comme les débuts esthétiques du kitsch. Ici une représentation de Lohengrin dans une publicité Liebig en 1906.
Certains théoriciens du XXe siècle considéreront cette esthétique wagnérienne comme les débuts esthétiques du kitsch. Ici une représentation de Lohengrin dans une publicité Liebig en 1906., © Getty / Photo by Fototeca Gilardi/Getty Images

« Plus l’opéra est proche de sa propre parodie, plus il est proche, en même temps, de son élément véritable. »

Et si on prenait le risque de ne pas nier ce qu’il y a de kitsch à l’opéra ? Le paradoxe qui peut exister sur scène, c’est d’oublier ce qui saute aux yeux : le corps de la chanteuse, les conventions du genre, l’aspect technique de l’opéra. Non pas que ces contraintes sont incompatibles avec l’émotion, bien au contraire, mais elles demandent à être intégrées au spectacle lui-même et non pas ignorées : la chanteuse qui n'a pas l'âge du rôle, ni sa morphologie peut toujours nous bouleverser, à condition qu’elle joue la jeune fille avec son corps et sa voix de femme. Le paradoxe pourrait s’énoncer ainsi : est kitsch ce qui feint d’ignorer qu’il est kitsch à la base.

L'opéra dédoublé : c'est une pensée de ce genre qui avait assailli Barthes alors qu'il sortait d'une représentation à l'opéra de Paris :

Curieusement, mais je dois dire savoureusement, le spectacle d’opéra peut se dédoubler ; j’ai vu récemment L’Orphée de Gluck : mis à part la musique, admirable, c’était un spectacle passablement ridicule, parodique sans le savoir de son propre genre ; or cet élément kitsch non seulement ne me gênait pas, mais me plaisait ; je jouissais à la fois, d’une façon dédoublée, de la vérité du spectacle et de sa parodie : un rire (ou un sourire) qui ne détruit pas, voilà peut-être une certaine forme de la culture à venir…

L'opéra serait ainsi un genre de l'extrême, basculant du pire au meilleur avec une facilité déconcertante voire qui parviendrait à être kitsch et bouleversant en même temps ! Peut-être d'autant plus touchant que l'illusion ne peut jamais être parfaite dans un genre aux contraintes techniques aussi lourdes que le théâtre lyrique.

Alors si c'était l'hétérogénéité propre à l'opéra, à l'opposé d'une certaine « pureté » esthétique, qui faisait sa force ? Réponse de Theodor Adorno :

L’expression américaine cloak and dagger, l’idée de la scène où deux amants chantent en duo pendant que guettent les meurtriers derrière les colonnes de droite et de gauche, traduit, dans toute son excentricité, quelque chose d’essentiel à l’opéra, cette aura de simulation, de mime, qui attire l’enfant au théâtre, non qu’il veuille aller voir une œuvre d’art mais parce qu’il aimerait y trouver la confirmation du plaisir qu’il prend à la dissimulation. Plus l’opéra est proche de sa propre parodie, plus il est proche, en même temps, de son élément véritable.

Pas si anecdotique que ça finalement la question du kitsch à l'opéra ! C'est même cette réflexion sur ce qu'est le spectacle lyrique, sur ses limites et ses mérites, qui nourrit le travail de certains metteurs-en-scène parmi lesquels on peut citer Michel Fau ou encore Romeo Castelluci qui s'en expliquait à France Musique.