Sacro-sainte interprétation

Y a-t-il question plus polémique en musique classique que celle de l'interprétation ? Pour elle, les mélomanes discutent, échangent, s’étripent. Pourquoi ?

Sacro-sainte interprétation
montage william blake

C’est à se demander si elle n’est pas - même indirectement - responsable d’homicides. Elle est indéniablement source de pugilats sans fin, de bouderies sans nombre, d’attaques sans équivoque. Qui ? La divine interprétation. C’est pour elle que l’on se rue - ou non - sur l’énième enregistrement de la symphonie pastorale, que l’on élève certains artistes au rang de légendes… et que l’on en condamne d’autres à l’oubli, ou pire.

Mais qu’est ce que l’interprétation, au juste ? Étymologiquement, l'interpres est un intermédiaire entre deux parties (comme un messager, un courtier, un médiateur), il donne du sens aux présages, rend intelligible une langue étrangère, lève l'ambiguïté d’un texte sacré ou d’une loi. Au théâtre, il est le pont entre texte et public ; et en musique, très logiquement, entre la composition et les auditeurs.

Le musicien-interprète est donc celui qui donne sens à la partition. Tout est relativement simple jusqu’au XVIIIe siècle, puisque compositeur et interprète ne font qu’un. A la direction de leurs pièces, nombre d’auteurs laissent les interprètes plus ou moins libres de leur art, au profit d’une notation musicale simple et de l’apparition de parties pour solistes (XVIe siècle). Grâce à l’invention du métronome (breveté en 1815), la partition devient plus précise, et les compositeurs plus exigeants vis-à-vis des interprètes. Une évolution résumée en ces termes parAurélie Barbuscia dans un article pour la Revue d’histoire du XIXe siècle :

“Comme un traité sur la musique remontant à la fin du XIXe siècle l’atteste : en l’absence de métronome, « le champ [musical] rest[e] encore trop ouvert aux interprétations individuelles des exécutants », ce qui implique que l’interprète dispose d’une excessive marge de manœuvre susceptible de mettre en péril la postérité de l’ouvrage (...) Les compositeurs plaident donc en faveur d’une identification savante de l’œuvre musicale où la trace écrite et son interprétation sont censées confluer. Dans ces conditions, l’œuvre musicale, quoique par essence inachevée, est assimilée à un objet clos.”

L’exigence technique de certaines partitions est propice au développement des virtuoses, dont le nombre ne cesse de croître au fil du XIXe siècle. Certains composent, à l’image de Franz Liszt ou de Frédéric Chopin, et enrichissent leurs récitals de pièces d’autres auteurs. Mais c’est surtout l’émergence de la figure du chef d’orchestre qui change la donne : certes les partitions sont plus précises, mais elles n’en sont pas moins sujettes à interprétation…

Nuances, mouvements et - dans une certaine mesure - rythme, laissent une marge de manoeuvre à l’interprète, qui propose alors sa propre vision de la composition. La porte est grande ouverte, elle ne cessera jamais de s’élargir. Souvent grâce à son talent, parfois aussi grâce à sa médiatisation, l’interprète gagne ses lettres de noblesse, quitte parfois, comme ont pu le noterAlain Pâris et Jacqueline Pilon, à éclipser le compositeur lui-même : “on parle de la Fantastique de Karajan ou de celle d’Abbado ”.

Avec l'arrivée, puis la démocratisation du disque, comparer les versions proposées par les différents interprètes devient un sport national. Si les temps sont durs pour la musique classique vivante (conservatoires, orchestres, festivals…), le volume d’enregistrements édités chaque année reste important. En témoignent plus de 150 critiques de disques dans le mensuel Diapason, et une émission légendaire, créée en 1946 : La Tribune des critiques de disques.

Le ton si particulier de l’émission, l’inoubliable voix d’Armand Panigel, les commentaires hauts en couleur… La Tribune des critiques de disques fait parfois sourire. Il n’en fallait pas moins à Peter Ustinov pour s’offrir un somptueux pastiche de l’émission :

“Ah Furtwängler !” martèle la voix pendant toute la durée de cette parodie orchestrée par Peter Ustinov, insistant à outrance sur le vif attachement nourri pour certains interprètes. Un attachement qui freine parfois l'enthousiasme de la découverte. Quel mélomane ne s'est pas laissé piéger par un disque écouté, encore et encore, inlassablement, au point de balayer tout prétendant à sa succession ? Dans Dramaturgie d'une passion, Gerard Mortier y voyait, sinon la mort du disque de musique classique, du moins sa crise durable : "Il était prévisible, après avoir réalisé un catalogue assez complet des oeuvres et cela en différentes versions, que le marché se trouverait saturé. (...) le marché ne pouvait se maintenir car je connais peu d'amateurs de musique qui, disposant déjà de six enregistrements de Tosca dans leur discothèque, en achètent un septième ".

Trop d'interprètes ? Légendes d'hier ou d'aujourd'hui, les artistes sont un argument de force, ils pèsent de tout leur poid sur les "petits nouveaux", comme on peut le lire sous la plume d’Alain Lompech dans Diapason (mai 2015), à propos des quatre Ballades de Chopin enregistrées par le pianiste Kotaro Fukuma :

“Les quatre Ballades manquent-elles de noirceur ? Les nuances sont-elles trop “dites”, pas assez “rêvées” ? Mais quelle impeccable réalisation. Il faut là se tourner vers Cortot (Warner), Perlemuter (Nimbus) ou Samson François (Warner) pour tout avoir. Néanmoins la quatrième impressionnera par la façon dont Fukuma gère la polyphonie et l’inexorable progression de l’oeuvre : ni Perlemuter (Nimbus), ni Rubinstein (RCA), ni Samson François, ni Freire (RCA), mais absolument remarquable et sans démonstration illusoire de décibels”

Si le mélomane se posait la moindre question sur l’interprétation des Ballades de Chopin, le voilà servi. Il ne reste plus qu’à ranger chaque interprète dans sa case. Y arriverez-vous ?

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