Opéra Bastille, la révolution tranquille

30 ans après son inauguration, l’Opéra Bastille tient le cap : records de fréquentation, hausse des recettes. Installé sur la place emblématique de la Révolution française, l'opéra est-il devenu pour autant « moderne et populaire » comme le souhaitait François Mitterrand ?

Opéra Bastille, la révolution tranquille
La salle de l'Opéra Bastille vue depuis les gigantesques espaces d'arrière-scène, © Patrick Tourneboeuf / Tendance Floue

« Il faut un patron, un capitaine » martèle Jack Lang. L'ancien ministre de la Culture connaît bien la tâche que représente la direction de l'Opéra national de Paris. C'est lui qui a été chargé par François Mitterrand de mettre en oeuvre cette nouvelle maison lyrique pour la capitale. « C’est un immense vaisseau, très difficile à manœuvrer. Et bientôt il y aura une troisième salle, c’est unique au monde ». Jack Lang fait référence à la salle modulable de l’Opéra Bastille qui devrait voir le jour au printemps 2023. Initialement prévue dans le projet - l’espace existe mais n’a jamais été équipé - cette salle de 850 places n’a jamais vu le jour tant le chantier s’est avéré complexe techniquement et politiquement. 

Le 13 juillet 2019, l'Opéra Bastille fêtera son trentième anniversaire alors que le navire attend toujours que son capitaine soit nommé par le Président de la République.  La salle conçue par l''uruguayo-canadien Carlos Ott s'est faite une place parmi les maisons les plus prestigieuses du monde lyrique. Elle reste néanmoins mal aimée des parisiens et des amateurs d'opéra. Un bâtiment froid, sans âme, une acoustique qui ne fait pas l'unanimité, certains aspects de Bastille, qui avaient défrayé la chronique lors de son inauguration ne semblent toujours pas avoir été réglés. 

Bâtir un opéra, considéré par certains comme un art d’hier, un art bourgeois et aristocrate, sur une place révolutionnaire, c’était pour moi une très belle idée, pour d’autres une véritable provocation. (Jack Lang)

Lancé en février 1983, le concours d’architecture pour un nouvel opéra parisien est celui de toutes les démesures. 756 cabinets d’architectes du monde entier se lancent dans la course et soumettent anonymement leurs projets. Le cahier des charges peut se résumer en deux mots : « moderne et populaire ». La volonté de François Mitterrand, fraîchement élu premier Président socialiste de France, est de bâtir l’exact opposé du Palais Garnier. Inaugurée au début de la Troisième République, la salle compte trop peu de représentations trop restreinte et demeure la chasse-gardée de la bourgeoisie parisienne. 

« J’avais la conviction que si nous ne réussissions pas à construire ce nouvel opéra, alors en effet, l’art lyrique était menacé d'un véritable déclin en France. Il était enfermé dans ce magnifique Palais Garnier, mais trop étroit, trop peu utilisé. Il y avait un vrai risque qu’un jour l’Etat décide d’arrêter de dépenser autant d’argent pour un si petit nombre de représentations » poursuit Jack Lang. 

« Il y avait un consensus pour dire que Garnier était un lieu maudit, ni moderne, ni populaire et qu’il fallait l’abandonner » se souvient Maryvonne de Saint-Pulgent. Haute-fonctionnaire, musicienne et musicologue, elle a écrit le livre Le Syndrome de l’opéra en 1991. Un essai qui n’y va pas par quatre chemins pour dénoncer la gabegie politique qui a accompagné la sortie de terre de Bastille. 

« Lorsque François Mitterrand est élu en 1981, la France connaît une période d’optimisme et de grandes ambitions culturelles, poursuit-elle. Il y a eu une conjonction assez exceptionnelle entre un Président et son ministre de la Culture, Jack Lang. Seul équivalent au couple miroir De Gaulle – Malraux. Et ils se sont donc lancés dans une série de grands travaux : Le Louvre, la Bibliothèque nationale de France et donc un nouvel opéra ». 

Parmi les six projets retenus par le jury, c’est celui de Carlos Ott, jeune architecte uruguayo-canadien de 36 ans totalement inconnu, qui est choisi, à la surprise - ou plutôt la stupeur - générale. Alors que Jack Lang pousse François Mitterrand à choisir le projet de Christian de Portzamparc, arrivé parmi les finalistes, le Président décide de respecter l’avis du jury. 

Un art bourgeois et aristocrate sur une place révolutionnaire

Jack Lang se consolera avec le choix de l’emplacement de cette nouvelle salle lyrique. « La place de la Bastille, j’avoue que c’est ce qui m’a le plus excité. Bâtir un opéra, considéré par certains comme un art d’hier, un art bourgeois et aristocrate, sur une place révolutionnaire, c’était pour moi une très belle idée, pour d’autres une véritable provocation. Mais une provocation féconde, excitante et passionnante qui résumait parfaitement notre ambition ». 

Devenu directeur de l’Opéra de Paris en 1995, Hugues Gall reconnaît que le choix de la place de la Bastille était « particulièrement judicieux ». Une place qui porte un nom connu dans le monde entier puisque pour parler de notre fête nationale, les pays anglo-saxons ne disent pas le « 14-juillet » mais le « Bastille day ». Et idéalement située, à 500 m de la Gare de Lyon, permettant au public venant de province de s’y rendre facilement.

Pourtant, Hugues Gall est loin d’avoir été le premier défenseur du projet. Lui qui a été l’adjoint de Rolf Liebermann à l’Opéra de Paris de 1973 à 1980 parle de la construction de Bastille comme d'une « mauvaise réponse à une question qui ne se posait pas ». Trente ans plus tard, il reconnaît avoir eu tort de prononcer cette saillie.

« J’ai dit ces mots au moment de la cohabitation [en 1986, François Mitterrand perd les élections législatives et Jacques Chirac devient Premier ministre, ndlr]. La question se posait alors de poursuivre ou d’abandonner le chantier de Bastille. Je connaissais bien le Palais Garnier et je savais qu’il y avait des solutions à mettre en place pour optimiser l’utilisation de la salle. Selon moi, Bastille n’était pas prioritaire et il y avait un vrai risque que cela signe l’arrêt de mort de Garnier » explique Hugues Gall. 

Lorsqu’il arrive à la tête de l’Opéra de Paris, il estime s’être employé à tout faire pour se prouver que Bastille pouvait fonctionner. Avec le soutien de Jacques Toubon, ministre de la Culture de 1993 à 1995, Hugues Gall parvient à modifier le projet de son prédécesseur Pierre Bergé qui « voulait abandonner Garnier pour concentrer toutes les forces sur Bastille ». Au contraire, le directeur de l'époque souhaite que Bastille trouve sa place, aux côtés de Garnier.

Grâce à ce changement de plan, Gall obtient un budget pour entamer la restauration de Garnier et peut y instiller des représentations lyriques, alors que seul le ballet y était prévu. « La création de Bastille a eu un effet collatéral positif imprévu : permettre au Ballet de retrouver toute sa place au sein de l’Opéra de Paris. Cela a été une vraie renaissance parce qu’avant la construction de Bastille, le Ballet n’avait pas assez de place pour répéter, pour être programmé » se félicite-t-il.

A la direction de l’Opéra de Paris jusqu’en 2004, Hugues Gall a souhaité œuvrer à la concrétisation du projet de François Mitterrand pour la Bastille. « J’avais la volonté d’en faire un opéra national, c’est-à-dire financé par l’argent des Français et donc pour tous les Français. Avons-nous pour autant réussi ? Ce n’est pas sûr… La seule chose que je sais, c’est que les places étaient bien moins chères à l’époque » reconnaît-il.

L’ancien directeur craint qu’à l’avenir, l’Opéra de Paris ne finisse par ressembler à La Scala de Milan ou au Metropolitan Opera de New York. « Les places y sont très chères et pour être certaines de remplir les salles, les directions ne programment que les opéras les plus connus du répertoire. Cela signifie : pas de création et beaucoup moins de chances pour programmer des œuvres moins connues. Et c’est exactement l’inverse de la mission de l’Opéra de Paris qui est de montrer un large éventail de la diversité de l’opéra. A Paris, on peut encore se le permettre, mais pour combien de temps ? », conclut Hugues Gall.

Selon lui, la véritable fragilité de l’Opéra de Paris c'est le désengagement continu de l’Etat pour assurer son financement. « Lorsque j’ai quitté l’Opéra en 2004, la subvention publique représentait 60% du budget, aujourd’hui c’est 40%. Et il n’y aucune raison pour que la tendance ne s’inverse ». 

« C’est cher, c’est vrai », Jack Lang

Pour la saison 2019-2020, l’Opéra de Paris annonce des prix allant de 5 euros à 280 euros, pour un billet moyen s’établissant en dessous des 100 euros. « C’est cher, c’est vrai » reconnaît Jack Lang. « Mais toujours moins qu’à La Scala ou à New York ». A la question : Bastille a-t-il atteint ses objectifs de devenir un opéra « moderne et populaire » ? Il répond : « Ce doit être une ambition permanente. Il faut continuer à œuvrer pour que l’opéra puisse pénétrer profondément toutes les couches sociales. Cela doit passer également par les opéras de province, qui ont d’ailleurs été stimulés par la construction de Bastille. On doit aussi renforcer la présence de l’art lyrique dans le système scolaire. Je crois donc que Bastille a partiellement réussi son ambition, et que l’on doit la maintenir haute si l’on veut vraiment révolutionner l’art lyrique ». 

Un avis que ne partage toujours pas Maryvonne de Saint-Pulgent 30 ans plus tard. « On se rend bien compte aujourd’hui à quel point le projet d’origine, « moderne et populaire », n’a pas été réalisé. Notamment au niveau de la volonté de baisser le prix des places. L’idée à l’époque était d’augmenter le nombre de représentations grâce aux équipements techniques de Bastille, d’augmenter le nombre de places dans la salle et de diviser le prix des billets par deux. Mais ça n’a pas marché. Les places sont de plus en plus chères, le public est certes plus nombreux mais pas plus populaire car on y retrouve les mêmes catégories sociales qui étaient présentes avant l’ouverture de Bastille. Et surtout, l’opéra coûte de plus en plus cher. C’est ce que j’annonçais déjà dans mon livre ». 

Ce que confirme en partie Stéphane Lissner, actuel directeur de l’Opéra de Paris. « On reproche à l’opéra de coûter cher, qu’il faudrait baisser le prix des places, etc. Mais c’est impossible, la vérité c’est qu’il coûtera toujours trop cher. Sauf si l’Etat rehausse sa subvention à la hauteur de 70 ou 80%, mais ce n’est clairement pas dans l’air du temps ». 

Le directeur rappelle tout de même que l’institution a réalisé de belles avancées : les avant-premières à 10 euros pour les moins de 28 ans, les places à – 40% pour les moins de 40 ans, le pass jeunes, etc. Stéphane Lissner insiste également sur le nombre important de spectateurs non-parisiens, 100 000 chaque année. « De ce point de vue, l’Opéra Bastille a rempli son objectif d’être populaire, c’est le cas lorsque nous programmons des séries de 12 à 15 représentations de La Flûte enchantée ou de Carmen » précise-t-il.

Depuis qu’il a pris ses fonctions en 2014, le directeur a dû faire avec une baisse de la subvention de l’Etat. Il a réussi à multiplier par deux les recettes provenant du mécénat, atteignant 20 millions d’euros sur les 220 millions d’euros du budget annuel. « Je lis dans la presse qu’il faudrait rendre l’opéra plus populaire, comme la Philharmonie de Paris l’a fait. Je le répète, ce n’est pas possible. L’opéra c’est 1 700 salariés, 150 musiciens, 120 choristes et 160 danseurs. On ne peut pas baisser ces coûts, cela n’a rien à voir avec ceux de la Comédie Française ou la Philharmonie » insiste à nouveau Stéphane Lissner. 

Contraint de vendre au moins 900 000 billets par an, le directeur reconnaît que l’Opéra de Paris, notamment en raison du gigantisme de Bastille, est devenu une « entreprise de spectacles ». « Certains diront peut-être que nous avons perdu l’âme du théâtre… C’est possible. Mais nous sommes aujourd’hui dans un monde qui est ainsi, et on peut le regretter. Ce n’est pas le monde auquel je rêvais » conclut Stéphane Lissner avec une certaine amertume.

Une salle minimaliste, sans dorure, ni loges

Robert Carsen est le metteur en scène qui a le plus signé de productions à Bastille. Le Canadien aime également rappeler qu’il détient le record de premières annulées pour cause de grève. « Ce qu'on pourrait reprocher à l'opéra Bastille, c’est la taille du bâtiment. On peut rapidement penser à une usine et ce n'est pas évident de maintenir ce sentiment que nous travaillons en troupe. Je ne suis pas directeur d'opéra, mais je pense que ce doit être primordial de travailler à ce qu'une maison lyrique ne soit pas uniquement un lieu de réunion de syndicats, chacun prêchant pour les siens ».

S’il a mis du temps à comprendre comment fonctionnait Bastille, Robert Carsen se dit toujours stimulé à l’idée de savoir que 70% des spectateurs peuvent voir l’intégralité du plateau. « C’est quelque chose de très rare même si le prix à payer, c’est une salle très grande, de longues distances et un éclairage compliqué pour que la salle ne ressemble pas à un hall d’aéroport ». Le metteur en scène apprécie également le minimalisme de la décoration de la grande salle. Pas de dorures, des fauteuils noirs, « même s’il en ressort une certaine froideur » poursuit Robert Carsen. 

Le Canadien défend l’acoustique de la salle, souvent critiquée. Ce qu’il aime le plus, c’est la disposition des fauteuils dans la salle. De manière frontale, sans hiérarchie. « Il n’y a pas toutes ces loges, ces baignoires, ces séparations. Idem pour les foyers qui sont ouverts à tous, il y a sens du partage de l’espace qui est radicalement opposé aux salles du XIXe siècle » explique Carsen. 

La disposition des fauteuils est l’un des moyens qu’avait trouvé Carlos Ott pour faire « moderne et populaire », comme le souhaitait François Mitterrand. « A La Scala, il y a des loges, on est assis de travers, on a des torticolis. Ça a tout de suite été clair pour moi, je ne voulais pas qu’il y ait de différence entre les fauteuils et j’ai donc choisi de ne pas faire de loges. Ensuite, il s’agissait de ne pas reproduire un bâtiment fastueux. J’ai choisi de faire simple, avec des matériaux pas tape à l’œil. J’ai conçu la Bastille pour les gens qui arrivent au spectacle en jeans et en baskets avec leur casque de scooter à la main » explique l’architecte uruguayo-canadien

C’est en visitant de nombreuses salles d’opéra du monde que Carlos Ott a conçu son projet. A l’instar de François Mitterrand qui souhaitait bâtir une salle radicalement opposée à Garnier, l’architecte a fait l’inverse de ce qui se faisait au XIXe siècle. « Pas de grand escalier, pas de salons somptueux, pas de salle en forme de fer à cheval. L’idée était de dédier le plus de place possible aux espaces scéniques et techniques » explique Carlos Ott. 

L'architecte se dit très satisfait de son bâtiment. Pour lui, les objectifs fixés par Mitterrand et Lang ont été atteints quand il a vu du public arriver de province depuis la gare de Lyon. Il regrette néanmoins certaines choses, notamment l’état d’esprit qui a changé depuis les attentats de 11-septembre 2001. « Mon rêve était de concevoir un bâtiment totalement ouvert sur l’extérieur, directement accessible depuis le métro et complètement perméable. On aurait pu apercevoir les ateliers de décor depuis l’extérieur. Mais depuis que des mesures de sécurité ont été prises, on a mis des barricades partout ». 

L'opéra, lieu de rencontres des élites mondialisées

L’Opéra Bastille n’échappe pas au problème sociologique qui concerne toutes les maisons lyriques des pays occidentaux, et celles des pays émergents. Ce que précise Maryvonne de Saint-Pulgent : « les opéras sont fréquentés majoritairement par des personnes qui appartiennent aux catégories sociales supérieures, principalement du monde des affaires. Ce qui diffère des concerts symphoniques et de musique de chambre où l’on retrouve plutôt les catégories intellectuelles et surdiplômées, mais n’ayant pas forcément des revenus élevés ». 

Pour la haute fonctionnaire, il n’est pas étonnant que le public de l’Opéra de Paris croisse, puisque la classe des plus riches ne cesse de croître. « L’opéra, c’est l’endroit où les hommes d’affaire du CAC40 vont montrer qu’ils ont beaucoup d’argent. A l’entracte, tout ce beau monde se rencontre et signe des contrats. L’Opéra de Paris, c’est un des lieux de rencontre des élites mondialisées, donc très loin des objectifs d’origine de le rendre populaire » analyse Maryvonne de Saint-Pulgent. « Et concernant la modernité, on peut aussi se poser la question. En trente ans d’existence, quel a été l’apport de l’Opéra de Paris de de Bastille dans le répertoire contemporain ? On peut dire qu’il est faible » achève l’actuelle présidente de la Fondation des Treilles. 

Maryvonne de Saint-Pulgent résume sa pensée ainsi : « Avait-on les moyens de se payer un nouvel opéra ? Cela reste une question ouverte. Aujourd’hui, l’équipement culturel de Paris est un peu excessif à mon sens. Et ces grosses machines que sont l’Opéra de Paris, le musée du Louvre ou la bibliothèque nationale de France vivront toujours. Mais laissent-ils de la place pour les autres ? Pour les opéras de province, pour les autres opéras parisiens? Je reconnais volontiers que grâce à Bastille, l’Opéra de Paris a su retrouver sa place parmi les plus grandes maisons du monde, mais cela s’est fait au prix du sacrifice des ambitions d’origine ».

Si Stéphane Lissner estime que l’Opéra de Paris est une « maison qui va très bien grâce à un savoir-faire et une qualité professionnelle des masses artistiques et de l’ensemble des salariés », il n’en reste pas moins que le modèle économique s’essouffle et qu’il doit sans cesse être réinventé. L’actuel directeur explique qu’il est allé chercher de l’argent en Asie, aux Etats-Unis, qu’il a signé des accords avec des grandes entreprises qui paient des redevances pour l’utilisation de la marque. 

« Le plus grand problème de l’Opéra de Paris n’est pas économique. En 350 ans d’histoire, l’institution a toujours su s’adapter et rebondir. La grande urgence, c’est la nécessité de renouveler le contrat social. Il faut l’aborder et l’affronter avec les organisations syndicales et essayer ensemble de réfléchir à l’avenir de cette maison pour les dix prochaines années » analyse Stéphane Lissner. Depuis septembre 2018, le directeur a débuté les discussions et les négociations dans une institution réputée difficile en matière de dialogue social. 

Stéphane Lissner n’oublie évidemment pas l’enjeu artistique. C’est aussi, et peut être avant tout par-là qu’un opéra peut se définir comme « moderne et populaire ». « Nous devons rester un lieu de débats. C’est-à-dire avec des œuvres dont les lectures permettent au public de réfléchir et de ne pas être seulement dans la jubilation vocale ou dans le plaisir émotionnel de la musique. Nous devons présenter des spectacles de pensée, et pas seulement des spectacles d’images ». 

Des « spectacles de pensée » qui auront un nouvel espace pour se déployer avec la construction future de la salle modulable, dont le financement est en passe d’être bouclé – 50 millions d’euros de l’Etat, 10 millions d’euros de mécénat. Ce nouvel espace de 850 places permettra d’augmenter le nombre de créations, de donner plus de place à l’Académie de l’Opéra de Paris et enfin de faire de la location, ce qui devrait permettre des rentrées d’argent conséquentes. Les travaux débuteront en novembre 2020 pour une livraison au printemps 2023.