Lucas Debargue : "J'ai une manière différente de faire de la musique et ça a marché pour moi"

Nous avions rencontré le pianiste Lucas Debargue à peine plus d’un mois après sa naissance médiatique lors du Concours Tchaïkovski 2015. Plus d’un an après, nous tenions à faire un bilan de cette folle période écoulée. Entretien.

Lucas Debargue : "J'ai une manière différente de faire de la musique et ça a marché pour moi"
Lucas Debargue. © Fleix Broede/Sony Classical

70 concerts partout dans le monde, 2 disques enregistrés : deux chiffres qui pourraient caractériser l'année que vient de vivre Lucas Debargue. Un peu plus d'un an après le premier grand entretien qu'il avait accordé à francemusique.fr, nous voulions savoir à quel point la vie du jeune pianiste avait été bouleversée par la médiatisation et la frénésie des concerts.

Rendez-vous est donné aux Pianos Nebout, une institution parisienne de restauration des pianos Pleyel et Steinway. C’est chez eux que le pianiste a pris pour habitude de travailler, dans l’une des pièces isolées au fond des ateliers. C’est ici qu’il a préparé le Concours Tchaïkovski. Veste noire, chemise blanche, grandes lunettes et une moustache qui a disparu, Lucas Debargue a toujours cette silhouette légèrement dégingandée et cette façon de parler avec ses mains, comme s'il soupesait le moindre de ses propos afin de s'assurer de leur importance.

France Musique : Pour débuter, une question toute simple. Comment allez-vous depuis la dernière fois qu’on s’est croisé, en août 2015 ?

Lucas Debargue : Je vais très bien, je suis très content de ce qui se passe. Je maintiens mon niveau, je maintiens ma forme, ma motivation, ce n’est jamais un effort négatif de travailler, de donner des concerts. Ce que je fais en ce moment a du sens à 200%, c’est ça que je dois faire pour le moment. Il n’y a aucun doute. Bien sûr, il y a des choses que je ne maîtrise pas.

J’aimerais avoir plus de temps pour composer, pour lire. Je suis continuellement en voyage.

D’un côté, c’est très excitant, très électrique. Le fait de sans cesse travailler dans des conditions différentes m’oblige à être vraiment concentré pendant le peu de temps disponible. C’est quelque chose que j’aime bien. J’ai découvert que lorsque j’avais besoin de beaucoup travailler, ce n’était pas très bon signe. Cela signifie souvent que je me sens très mal dans l’environnement dans lequel je me trouve. Je pense que plus on travaille musicalement, plus on perd le sens de l’œuvre. C’est ce qui se passe lorsqu’on répète un texte pendant longtemps, on arrive à saturation, le cerveau ne peut plus comprendre.

C’est quelque chose que vous saviez déjà ou que vous avez appris à partir de votre expérience depuis un an ?

Ce sont des choses que j’apprends en ce moment. Plus j’avance et plus j’apprends. Cela me permet d’affiner et de maximiser mon temps de travail. Une fois qu’on a mis en place une pièce, qu’on l’a jouée plusieurs fois et qu’on sait où se trouvent les passages qui posent vraiment problème, alors il faut tout de suite aller à ces passages. Il faut réussir à se reconnecter avec la dernière fois qu’on a joué ce morceau en concert, c’est ça la principale difficulté. Ce sont des choses que je comprends au fur et à mesure. Je pense qu’il faut laisser beaucoup de place à l’intuition.

En sentant et en pressentant la musique, on peut aller beaucoup plus loin qu’en réfléchissant et en agissant.

Votre vie actuelle se compose de beaucoup de concerts un peu partout dans le monde, d’avions, de chambres d’hôtels. Vous passez peu de temps chez vous. Cette vie vous convient-elle, est-ce cela que vous recherchiez ?

Non, je ne le cherchais pas car je ne savais pas encore ce que c’était. Après un an d’une vie comme celle-ci, je trouve cela satisfaisant. C’est tout simplement un autre point de vue sur notre vie à tous. Vous savez, je ne suis pas le seul à voyager, à dormir dans des hôtels. Les *businessmen * ou les responsables politiques voyagent bien plus que moi. Je me suis posé beaucoup de questions pour savoir si je ne me trompais pas de voie. Mais de me retrouver emporté dans ce ballet absurde de voyages, de chambres d’hôtel, de centaines de rencontres, me donne l’impression d’avoir un point de vue assez juste sur le monde qui nous entoure. J’aime cette vitesse des choses extérieures car j’ai besoin d’une grande vitesse intérieure pour me sentir en vie et cela me permet d’équilibrer les choses.

Avant que cette vie ne débute, vous aviez du temps pour travailler en profondeur, lire, aller au cinéma, voire une exposition ou tout simplement vous ennuyer. Des moments de vie qui me semblent indispensables pour nourrir l’interprétation, pour avoir des choses à dire en tant qu’artiste. Comment faites-vous pour vivre ces moments avec cette vie réglée au cordeau ?

J'ai trouvé la réponse dans Le Temps Perdu de Proust. Il est très important de ne pas oublier la richesse de ces années d'enfance et d'adolescence avant de manquer de temps en permanence. Bien sûr, il y avait du travail, beaucoup de travail, des lectures, des impératifs sociaux mais aussi beaucoup de temps perdu. Et ce temps constitue une réserve pour l’avenir. C’est le principe de la « madeleine ». Cela permet de créer des bulles de mémoire, c’est une sorte de capital pour le moment où justement on n’a plus le temps. C’est une assurance-vie ! Par exemple, je vais jouer un accord d’une sonate de Schubert, et c’est tout un pan de ma vie qui va resurgir et nourrir mon interprétation. C’est comme un parfum, cela me porte à un niveau de sensibilité que j’ai eu à un moment de ma vie.

(© Joel Saget /AFP)
(© Joel Saget /AFP)

J’ai passé tellement de temps tout seul, de temps à perdre du temps, que je crois avoir un sérieux capital. Je vous rassure, il y a encore aujourd’hui beaucoup de temps perdu. Le plus grand danger de ma vie actuelle, c’est le vide. Le vide n’a rien à voir avec le temps perdu parce qu’il ne se rattrape pas. Le vide des aéroports, le vide des conversations avec des personnes qui gravitent autour du milieu de la musique. Si je n’arrive pas à transformer tout cela en un élément comique ou pittoresque, à en faire des personnages ou des décors, alors c’est du vide. Il est temps pour moi d'appliquer toutes ces références que j’ai pu acquérir plus tôt, que ce soit dans la littérature, dans la peinture ou dans le cinéma. J’ai la sensation de profiter de la littérature parce ce que je l’applique pour ma vie. C’est ce qui explique pourquoi j’aime tant travailler avec ma professeur Rena (Cherechevskaïa, ndlr ). Il importe peu que ce qu’elle dit soit vrai ou faux, valable ou non valable. Ce qui importe, c’est qu’au moment où elle le dit, elle y croit. Elle arrive à caractériser un élément musical. A partir de ce moment-là, c’est inoubliable, c’est ancré dans ma mémoire. Selon moi, tout repose sur la mémoire. Absolument tout.

Lors du précédent entretien, vous déclariez qu’il fallait que vous trouviez un but pour vous sentir heureux. Est-ce le cas aujourd’hui ? Est-ce que vous arrivez à trouver du sens dans ce que vous faites ?

Oui, mais le sens ne vient pas de moi, il ne m’appartient pas. J’ai surtout trouvé un sens à tout cela à l’intérieur des activités des concerts. A la fois, c’est quelque chose de très dur émotionnellement et nerveusement mais lorsque je sors de scène, que ce soit bon ou mauvais, j’ai la sensation d’un accomplissement. Je me sens comme soulagé de quelque chose d’énorme, comme d’un devoir ou de m'être acquitté d’une dette morale. Après chaque concert, je sais pourquoi j’ai voulu vivre de cette façon, cela me donne un sens. Et j’espère arriver un jour à un état de perception totale de la musique, c’est-à-dire que chaque élément de la vie serve à caractériser une idée musicale. Il n’y aurait alors plus besoin de travailler, il n’y aurait plus de différence entre la vie et la performance.

Qu’entendez-vous par l’expression « caractériser une idée musicale » ? Concrètement, comment vous y prenez-vous pour travailler une pièce ?

Cela peut être une multitude de choses, une sensation physique, une image, une odeur. L’idée est de faire des associations entre tel élément musical et un élément de mémoire lié à un moment de vie. C’est ainsi que je construis mon interprétation. Je vais travailler son par son jusqu’à réussir à le relier à un élément de ma mémoire, puis je passe au son suivant. Le but est de savoir comment aller du premier son au deuxième. Le tempo aussi est un objet primordial. Il faut en avoir une idée très précise, surtout chez des compositeurs comme Mozart ou Schubert, que j’approfondis en ce moment. Il y a encore des passages qui me manquent. Je n’ai pas encore trouvé le moyen de cheminer à l’intérieur de cette musique. Je suis en pleine recherche et cela m’occupe beaucoup.

Comment opérez-vous cette recherche ? Ecoutez-vous des disques, vous lisez des textes ?

Non, j’évite de faire ça. Quand j’écoute un disque, je le fais en simple auditeur. J’en écoute beaucoup parce que ça me console. Parfois, j’ai besoin d’écouter Horowitz ou Richter, des grands hommes qui vont me réchauffer. L’écoute active n’est pas intéressante parce que, quelque part, si on arrive à écouter activement un disque pour comprendre le jeu de quelqu’un alors c’est qu’il n’est pas très intéressant.

Un bon jeu ne se remarque pas, il n’y a que la musique.

C’est ce travail de chirurgien apporté sur chaque détail d’une pièce par le musicien qui fait qu’on ne voit plus ces détails, mais l’ensemble. Je ne suis pas un musicien éduqué, dans le sens où je n’ai pas le même parcours que la plupart des pianistes concertistes.

J’ai eu une vie différente, une manière de faire de la musique différente, et ça a marché pour moi. Je sais maintenant que jamais je ne chercherai à dévier de ce cap puisqu’il marche pour moi et peut marcher pour d’autres. Jamais je ne jouerai comme ceux qui se préparent aux grands concours internationaux dès l’âge de 3 ans. Et même si j’essayais de rattraper le retard, ce serait impossible puisqu’ils auront toujours 15 ans d’avance sur moi. Je reste convaincu que la vie et l’engagement qu'on met à la vivre, la façon dont on va orienter sa vie vaut autant, si ce n’est plus, que des dizaines d’heures de travail. Evidemment, il y a des difficultés techniques à assimiler, des choses très pragmatiques à faire comme des heures et des heures d’exercice, mais à la fin tout dépend de la formule et du système qu’on va s’appliquer. On le fait en fonction de ce dont on est capable et de l’honnêteté qu’on a vis-à-vis de ses propres capacités. On met en place des théories, on vérifie leur efficacité, on ajuste, comme un travail de recherche scientifique. Mais c'est égalment quelque chose de complètement irrationnel, presque de l’ordre de la grâce. C’est ce qui se passe à chaque fois que je dois monter sur scène. Systématiquement, je me sens totalement incapable de jouer, c’est de l’ordre de l’impossible. Mais pourtant, à chaque fois, la musique gagne.

Vous venez de sortir votre premier disque studio consacré à Bach, Beethoven et Medtner. C’est la première fois que vous enregistrez ainsi, le premier était un enregistrement live. L’expérience vous a-t-elle plus ?

J’ai eu la chance d’avoir une semaine complète d’enregistrement dans une ancienne maison de la radio de Berlin-Est. C’est assez luxueux d’avoir eu autant de temps. Le lieu est magnifique, un peu laissé à l’abandon. Il y a ces énormes espaces vides où jouait l’orchestre philharmonique de la radio pour des émissions en direct. J’ai choisi de découper ma semaine en trois sessions de deux jours. A chaque session, nous enregistrions l’intégralité du programme. Le premier jour était dédié à l’enregistrement et le deuxième à la réécoute et à la prise de note sur mes partitions. J’ai répété le même procédé lors de la deuxième session pour aboutir à la troisième session qui est ce qu’on peut écouter sur le disque. Tout a été enregistré d’un trait. Je ne voulais pas faire une série de collages.

La musique, c’est un souffle, une respiration. Si on segmente cette unité alors on en perd l’essence.

J’ai vécu cette semaine d’enregistrement comme un séance de travail avec des moyens colossaux.

(© Felix Broede/Sony Classical)
(© Felix Broede/Sony Classical)

Une séance de travail qui est tout de même destinée à être écoutée par les auditeurs. Cela veut dire que vous êtes également en séance de travail lorsque vous êtes sur scène ?

Je ne sais pas. Je n’y ai pas encore réfléchi. Il faudrait que je creuse la question… Si je devais vous répondre tout de suite, je dirais non, ce n’est pas du travail. Ce que je considère comme mon travail, ce pour quoi je suis payé, c’est le fait de ne pas pouvoir être dans les endroits où j’ai envie d’être, ne pas être souvent libre de mes mouvements, de parler avec des personnes avec lesquelles je n’ai pas forcément envie d’engager une conversation, être dans des aéroports, passer les portiques de sécurité.

Je vois mes cachets comme un dédommagement pour toutes les activités pénibles liées à mon métier de musicien.

On n’est pas payé parce qu’on est quelqu’un de bien ni parce qu’on fait du bon travail, ça se saurait ! C’est une rémunération suite à un dérangement. Et j’espère réussir à mettre de l’argent de côté pour me permettre plus tard de choisir les conditions de travail dont je rêve. Je cherche à quitter la ville pour vivre dans un endroit où il est tout simplement possible de vivre normalement. Où il est possible de dormir normalement, de manger normalement, d’avoir des relations humaines normales.

Lors du dernier festival Pianoscope de Beauvais, vous avez présenté un Trio pour piano, violon et violoncelle de votre composition. Quel rapport entretenez-vous avec l’activité d’écrire de la musique ?

C’est ce qui est le plus important pour moi. J’aimerais consacrer la plupart de mon temps à la composition. Je ne m’inscris pas dans une recherche expérimentale. La musique que j’écris doit correspondre à la musique que j’aime et elle doit parler aussi à ceux qui l’écoutent. J’ai besoin que ma musique soit vivante, colorée, avec des teintes différentes. J’ai besoin du langage tonal, et parfois des emprunts au langage atonal, j’ai besoin de la mélodie, parfois de la briser mais j’ai toujours besoin d’une forme bien installée. Mon trio utilise peu de moyen, c’est une écriture assez économe et plutôt concertante. Je voulais éviter de tomber dans le côté massif des trios à la Schubert. Les trois instruments sont indépendants et j’ai cherché à éviter de donner une connotation romantique de l’écriture pour trio. Le violoncelle joue ses solos dans les aigus, le violon dans les graves. J’ai voulu m’amuser avec les notions d’équilibre. Ce trio est l’acte final d’un triptyque, il fait suite à une sonate pour piano et violon et une sonate pour piano et violoncelle.

Quels sont vos axes de travail pour l’année à venir ? Sur quoi travaillez-vous ? L’année dernière vous me faisiez part de votre intention de vous plonger dans Brahms et Schumann.

Ils ne sont toujours pas à l’ordre du jour. C’est encore trop loin pour l’instant. En ce moment, je travaille Schubert et j’aimerais travailler d’autres pièces de Chopin, je pense qu’il est vraiment temps de les aborder en profondeur. J’ai aussi le projet de faire une sélection de préludes et fugues de Bach. Mais certainement pas l’intégrale, je trouve que cela donne rarement quelque chose de bon. Ma maison de disque insiste énormément pour que j’enregistre l’intégrale d’un compositeur. Je ne suis pas convaincu parce que ce n’est pas ma conception de ce que doit être un disque. Je n’ai jamais réussi à écouter un disque d’une intégrale d'une traite, c’est trop long ! C’est le même problème avec les concerts d’ailleurs. Une heure et demie, c’est beaucoup trop long. L’idéal pour moi serait de faire des concerts de 45 minutes, je crois qu’au-delà le public perd sa capacité d’attention. Jouer une ou deux petites pièces en introduction, que je choisirais au dernier moment selon mon humeur et puis j’attaquerais une grande oeuvre. Ce serait le format de concert idéal pour moi.

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