La fantastique étrangeté des Contes d'Hoffmann

Mis à jour le lundi 25 juillet 2016 à 09h43

Nous vous proposons cet été une série consacrée à la philosophie dans la musique et au rapport qu'entretiennent les philosophes avec celle-ci. Ce quatrième article est consacré aux Contes d'Hoffmann, ultime opéra de Jacques Offenbach.

La fantastique étrangeté des Contes d'Hoffmann
Les Contes d'Hoffmann

Dès que l’on entend son nom, il faut fermer deux doigts de la main droite pour se préserver du mauvais oeil. ” Voilà ce que l’on peut lire dans le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert , à propos du jettatore Jacques Offenbach . “Jeteur de sorts” Offenbach ? Il n’en est rien, et le compositeur doit surtout cette réputation à sa prédilection pour le genre de l’opérette dont il est le créateur. Compositeur de génie, le plus français des compositeurs allemands nous a laissé un catalogue d’oeuvres impressionnant dont on retient par exemple La Fille du Tambour Major, La Belle Hélène, La Vie Parisienne, et surtout Les Contes d’Hoffmann. Offenbach a mis plus de vingt ans à écrire ce chef-d’oeuvre, certainement le plus aboutit de son répertoire.

Cet opéra fantastique fut créé en février 1881 à l’Opéra Comique, cinq mois après la mort du compositeur, qui tenta de résister pour voir son travail sur scène, en vain. Les Contes constituent, à bien des égards, une rupture avec les oeuvres écrites précédemment. On y trouve une force dramatique (notamment dans l’acte d’Antonia) que nulle autre oeuvre de son répertoire n’égale. Le livret y est pour beaucoup. Jules Barbier et Michel Carré ont largement puisé dans les contes du poète allemand E.T.A Hoffmann, dont la littérature n’était pas étrangère à Offenbach puisqu’elle avait déjà inspiré l’écriture de l’opéra-bouffe féérie Le Roi Carotte (créée en 1872 sur un livret de Victorien Sardou ).

Écrivain romantique du début du XIXe siècle, Ernst Theodore Amadeus Hoffmann introduit dans ses contes et romans ce que Freud analysera en 1919 dans l’un de ses articles comme le concept “d’inquiétante étrangeté ”, présent dans le matériau ayant servi pour l’écriture du livret des Contes d’Hoffmann, et qui se traduit par l’irruption dans le quotidien d’évènements étranges, relevant du fantastique.

Freud, dans son fameux article, évoque le conte de l’Homme au sable, parut en 1817, et tout particulièrement le personnage de l’automate Olympia afin de qualifier plus explicitement ce concept d’inquiétant étrangeté : Olympia est la “fille” du professeur de physique Spalanzani. Nathanaël, un jeune étudiant du professeur, déjà fiancé, découvre par hasard le visage parfait de sa voisine à travers sa fenêtre. Un soir, il se fait aborder par un mystérieux marchand de lunette qui lui vend une lorgnette de poche. Il entrevoit la jeune fille à travers la lorgnette et se trouve subjugué par la beauté de ses yeux et brûle de désir pour la jeune fille. Ses amis, conscients que quelque chose ne va pas chez Olympia tente d’avertir Nathanaël, en vain. Au cours d’un bal organisé par Spalanzani pour présenter sa fille, le jeune étudiant lui déclare sa flamme, sans réellement obtenir de réponse. De même, son corps est froid et semble sans vie, sans pour autant que cela inquiète l’étudiant. Un jour, Nathanaël trouve Spalanzani et Coppola en pleine querelle, qui s’arrachent le corps sans vie d’Olympia.

Concrètement, comment ce concept s’exprime-t-il dans les différents actes de l’opéra d’Offenbach ? Tout d’abord,dans la distribution des rôles. Stella, Olympia, Antonia, Giulietta devaient être jouées par une seule chanteuse, quatre rôles qui revêtent tous le même visage, fruit des tourments du poète. Il en est de même pour les personnages de Lindorf, Daperttuto, Miracle et Coppélius, figures diaboliques qui ne cesseront de tourmenter le poète allemand. D’un point de vue musical, Offenbach a su parfaitement traduire en musique “l’étrangeté ” voire le caractère méphistophélique du quadruple personnage de Lindorf par un leitmotiv aux bassons en croche pointée double et trilles. Ce thème est sombre, chancelant et s’accélère tout à coup afin de glacer d’effroi l’auditeur et de lui rappeler sans cesse la présence des ténèbres.

L’opéra fantastique d’Offenbach fait appel à d’autres contes que celui de l’Homme au sable: Don Juan (qui contribue à installer le cadre de l’histoire tissée par Jules Barbier), Petit Zacharie, surnommé Cinabre, Le violon de Crémone, et enfin Les Aventures de la nuit de Saint-Sylvestre.

Toutes ces histoires nous sont présentées par Hoffmann lui-même comme des histoires d’amours décevantes. Or à chaque “étape” de la vie amoureuse du poète intervient le fantastique : l’automate pris pour une vraie femme, l’hypnose et l’intervention de la voix de la défunte mère d’Antonia, le vol du reflet d’Hoffmann par Giulietta. L’intrusion du fantastique tend à dérouter le spectateur et à brouiller les pistes quant à la “réalité” des faits qui lui sont présentés. La frontière perméable entre la science et la magie participent activement à provoquer le fameux sentiment “d’inquiétante étrangeté”.

Les auteurs des Contes ne nous présentent pas de banales histoires d’amour : le poète se perd peu à peu et en oublie son art. C’est là une ruse de la part de Barbier et Offenbach, cette épopée permet d’accentuer le sentiment d’inquiétante étrangeté : l’on ne sait vraiment quelle place occupe Hoffmann dans cette succession de mésaventures. Il est à la fois l’auteur de ces contes, le narrateur _(“_Ma maîtresse ? Non pas ! dites mieux - trois maîtresses - Trio charmant d’enchanteresses- qui se partagèrent mes jours !- Voulez-vous le récit de ces folles amours ?”) et enfin, il en est l’acteur principal. On ne sait jamais vraiment si Hoffmann, enivré, rêve de ces femmes ou si, dans un délire paranoïaque initié par Stella ou Lindorf, le poète ne trouve un prétexte pour se poser en victime et renoncer à toute création artistique.

Cette inertie créatrice - voire destructrice - justifie toutefois l’intervention de la Muse : Hoffmann n’écrit plus, il ne créé plus car il est obnubilé par les femmes de sa vie. La Muse / Nicklausse se fixe alors une mission : “Je saurais briser sa chaîne- j’en fais serment, oui j’en fais serment- Que je sois Muse ou Fée - Je sauverai son coeur de ce démon moqueur - Qui se rit de sa douleur et qui le rend fou ”. Nicklausse est à la fois le “valet” d’Hoffmann (en référence à Mozart, le jeune étudiant fredonne l’air de Leporello dans Don Giovanni de Mozartnotte e giorno faticar ”) mais aussi un guide durant ses péripéties.

Notre héros erre durant tout l’opéra, leurré par les plaisirs de la chair alors que son salut réside finalement dans sa dévotion à l’Art, et ce peu importe le prix à payer. La fin des Contes d’Hoffmann consacre la primauté de l’Art, de l’Esprit sur les plaisirs terrestres, pied de nez aux détracteurs d’Offenbach qui toute sa vie durant l’ont blâmé de ne célébrer que les plaisirs de la vie et de ne proposer au public que des pièces légères.

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