Matthias Goerne : « L'artiste a une vraie responsabilité d'être au service d'un message »

Le baryton Matthias Goerne est en résidence à Radio France pour la saison 2019 /2020. A l’occasion du concert inaugural qui aura lieu le 15 novembre, nous l’avons rencontré pour en savoir plus sur ses choix artistiques dans ce moment particulier de sa carrière.

Matthias Goerne : « L'artiste a une vraie responsabilité d'être au service d'un message »
Matthias Goerne, © http://www.kocyan.de

Le baryton allemand Matthias Goerne ouvrira dans quelques jours sa saison de résidence à Radio France. Quatre dates avec quatre programmes permettront à ce fin spécialiste du Lied de déployer toute la panoplie de son art. Deux opéras en version concert - LeChâteau de Barbe-Bleue de Bartók avec l'Orchestre National de France et Salomé de Strauss avec l'Orchestre Philharmonique de Radio France, les Lieder de Beethoven avec le pianiste Jan Lisiecki en hommage au 250e anniversaire du compositeur et, pour inaugurer la saison, la rareSuite sur les poèmes de Michel-Angede Dmitri Chostakovitch, avec l'Orchestre Philharmonique de Radio France.

France Musique : Quel était le point de départ de cette résidence ?

Matthias Goerne : C’est une démarche relativement nouvelle pour une grande maison comme Radio France, de permettre la collaboration d’un artiste avec deux orchestres différents au cours d’une saison. Trouver un équilibre entre les deux formations n’était pas une mince affaire mais tout le monde était très encourageant, et j’en suis extrêmement heureux car cette résidence me permettra de travailler différents répertoires, avec deux orchestres, donc avec différents musiciens, dans différents lieux, au cours d’une même saison. Et il y aura aussi un récital en hommage au 250e anniversaire de Beethoven pour honorer l’année qui lui est dédiée. J'ai hâte de commencer, c'est vraiment fantastique.

Comment avez-vous choisi le répertoire que vous allez travailler dans le cadre de cette résidence ?

J’essaie de ne jamais faire deux fois le même répertoire. Mikko Franck m’a proposé de donner Salomé, c’est une merveilleuse opportunité de faire cet opéra en version de concert. J’aime beaucoup ce genre d’opéra car toute l’attention est sur la musique, et musicalement les interprétations sont souvent meilleures, plus précises. Pour Le Château de Barbe-Bleue, je crois que c’est aussi la première fois que je le chante ici, même si je l’ai souvent chanté ailleurs. Et la Suite sur des poèmes de Michel-Ange est une œuvre très peu montée, elle ouvrira la saison en résidence la semaine prochaine.

Justement, pourquoi cette oeuvre en particulier ? Il s'agit d'une œuvres que Chostakovitch a composée à la toute fin de sa vie...

Chostakovitch n’a jamais entendu cette œuvre de son vivant. Il l’a d’abord composée pour le piano avant de travailler l’orchestration, et c'est son avant-dernière œuvre, suivie seulement par la Sonate pour alto et piano. Et lorsque vous regardez la vie de cet homme – je ne peux que recommander aux gens de lire autant que possible sur sa vie en URSS et particulièrement sa relation avec le terrible Staline – sa vie était constamment menacée. Mais il était en même temps profondément convaincu qu’il œuvrait pour un monde meilleur. Il est resté en URSS, mais il n’était jamais sûr qu’il allait survivre à sa prochaine création. Comme pour son Concerto pour violon n°2, qu’il a caché pendant 17 ans parce qu’il pensait que s’il le rendait public tout de suite ce serait la peine de mort ou le goulag, ce qui paraît incroyable. 

La Suite est souvent appelée sa 16e symphonie, une œuvre gigantesque de 15 minutes avec 11 parties inspirées par les textes de Michel-Ange qui réfléchit sur la condition humaine. En partant de la naissance dans un monde que nous n’avons pas choisi, avec l’amour comme la dimension humaine la plus importante - personne ne peut vivre sans donner de l’amour et être aimé, et avec la peur qui est naturelle pour tout un chacun, la peur de la mort.  Trois éléments universels qui font que, quel que soit le contexte où cette musique est jouée et ses paroles prononcées, les gens vont écouter. 

Cette œuvre est pour moi parmi les plus importantes de ma carrière.  Il n’y a pas beaucoup d'œuvres dans lesquelles, une fois lancé, je suis complètement absorbé et plongé dans un autre monde, même si je suis fatigué ou que je ne suis pas en forme. C'est pareil pour le Winterreise de Schubert, oeuvre que j'ai peut-être donné près de 250 fois. Je peux toujours le reprendre, parce qu'il n'y a jamais une seconde où j'ai l'impression d'avoir fait le tour, de trop connaitre l’oeuvre. Ce cycle me mène toujours dans une nouvelle direction parce qu'il dépeint l’âme humaine, la chose la plus complexe et la plus intemporelle de toutes.

Donc il s'agit d'une œuvre rare, porteuse d’un message fort. Vous avez tendance à privilégier le message d’une œuvre à son aspect esthétique…

Absolument. Même si elles ne sont pas toutes récentes, j’essaie de choisir des œuvres qui sont connectées avec des problèmes d'aujourd'hui, qui résonnent avec notre époque. La pertinence d’un concert dépend du choix des œuvres. La partie la plus importante n’est pas de montrer que l’on est capable de chanter aigu ou grave, doucement ou fort, mais de transmettre le message du texte, dans cette incroyable fusion où le texte se fond avec la musique. Vous obtenez ainsi une nouvelle forme de récit sublimé par le rythme, le son, l’intonation, qui vous permet de transmettre d’une façon nouvelle le sens concret des mots. 

Est-ce pour vous la vraie vocation d'un musicien, d'être au service d'un propos ? 

Le plus important, c’est que les gens comprennent et puissent s’identifier avec ce que vous faites mieux que les autres, c'est-à-dire votre art. Être artiste n’est pas une démarche égoïste, une sorte de perpetuum mobile à savoir « je chante parce que j’aime ma voix ». Il faut toujours s’interroger sur ce qu'une oeuvre peut apporter dans la vie de tous les jours. En tant que chanteur, on a la possibilité d’agir concrètement, parce qu’il y a le texte, peu importe la langue d’ailleurs. C’est une vraie responsabilité de le transmettre au mieux, de ne pas se contenter des propos dénués de sens emballés dans une belle enveloppe musicale. 

J'essaie de mettre le public au défi par ce que je raconte, pour qu'il se dise : « c'est peut-être difficile, mais c'est excitant », et lorsqu'il est impliqué, il découvre un monde dont il ignorait l'existence. Cela est le cas pour la musique de Brahms, de Schumann et de Schubert, mais aussi pour celle de Chostakovitch, avec toute son existence emplie de tragédie, de tristesse et de fragilité, mais aussi d'espoir. 

Vous avez grandi en RDA, à Weimar, une ville au patrimoine culturel et artistique exceptionnel. A quel point votre enfance a marqué vos choix artistiques ?

J’y ai passé les onze premières années de ma vie, mais c’étaient des années déterminantes qui ont formé ma personnalité et mes points de vue. Mon père et ma mère étaient dramaturges au théâtre fondé par Goethe, et mon contact avec toute l’histoire culturelle de cette ville était très naturel. Je me rappelle des promenades avec ma mère où elle me disait, regarde cette maison, ici résidait Liszt, qui était compositeur etc., et ainsi j’ai été introduit naturellement, au quotidien, à toute cette lignée d'artistes extraordinaires qui ont résidé à Weimar. On traversait la rue, il y avait la maison de Schiller ou de Goethe. Tout le monde est passé par là à un moment donné, notamment à cause de Goethe. 

Weimar était une ville minuscule, mais en même temps le cœur même de la vie culturelle européenne de l'époque, avec une concentration phénoménale d'intellectuels allemands et ceux venus d'ailleurs. Pour moi, en combinaison avec les parents venant du théâtre, dans une ville qui était si provocante culturellement quand j’étais enfant, et j'y étais très sensible, très tôt, vers 9 ou 10 ans, j’ai déclaré que je voulais chanter. Pour moi c’était parfaitement clair et en effet, je suis devenu chanteur. 

Nous célébrons les 30 ans de la chute du mur. Quels sont vos souvenirs de l’époque d’avant ?

Cette époque me semble encore étonnamment proche, même si le temps révolu depuis la chute du mur est dix ans plus long que le temps que j’ai passé en RDA. Mais j'ai toujours l'impression que les 40 ans de séparation entre les deux Allemagne ont fait de la RDA un tout autre pays, et que le seul point de convergence était la langue. Une culture commune avant la Seconde Guerre mondiale s'est mue en une culture complètement différente depuis. Nous avions un excellent système d’éducation musicale, mais très stricte et exigeant. Rien que d’y être intégré, c’était tellement difficile. Aujourd’hui, les critères ne cessent de chuter, on a du mal à remplir les classes dans les conservatoires, mais c’est un problème commun à tous les pays. A mon époque, pour étudier à Leipzig, Dresde ou Berlin, il fallait être vraiment doué, vraiment exceptionnel, tellement au-dessus de la moyenne. 

J'avais une enfance merveilleuse, même si j'ai compris très tôt que ce système insensé ne pourrait pas durer, parce qu'il était fondé sur les idées stupides, dangereuses et antidémocratiques que véhiculait l'Etat et qui étaient à mon avis criminelles.  Cela ne veut pas dire que la société en était le reflet. Il y avait une solidarité et une proximité entre les gens beaucoup plus forte, qui a aujourd'hui quasiment disparu avec la transition. L'Allemagne de l'Est était pour moi une dictature criminelle, sans rien de positif, mais en réalité, je garde ce souvenir indélébile en moi de gens courageux, d'un contact social fort, peut-être parce que quand j'étais enfant, le système était déjà très affaibli par rapport à ce qui se passait dans les années 1950 ou 1960 où vous étiez en danger de mort parce que vous aviez dit quelque chose qu'il ne fallait pas ou que votre voisin vous a dénoncé, même si c'était un mensonge. En tout cas, l'enfance que j'ai vécue, toute l'éducation que j'ai pu y recevoir, étaient en effet idéales pour l'épanouissement de mon art.

Vous avez annoncé la fin de votre carrière dans cinq ans. Pourquoi ?

J'ai 52 ans aujourd'hui, c'est dans la nature du chanteur de voir sa voix également vieillir. C'est tellement physique. Aujourd'hui je me sens très bien, et si cela continue comme ça, je vais rajouter une année ou deux. Mais je ne veux pas me retrouver face aux problèmes qui sont naturels mais qui m'obligeraient de continuer en perdant progressivement la facilité et la liberté avec lesquelles je fais ce que je veux avec la musique et avec la voix. Quand l’interprétation est conditionnée par ce qu'on peut encore faire avec sa voix, cela devient dangereux et je ne veux pas garder en mémoire les dernières années de ma carrière comme étant les plus difficiles. Quand on reste sur scène trop longtemps, on se fragilise. Et il faut faire de la place aux jeunes, aussi.

Justement, que dites-vous aux jeunes qui débutent dans le métier ?

S'ils sont vraiment doués et ambitieux, ils n'ont besoin d'aucun conseil, parce que le vrai talent trouve sa voie. Si je pense à mes débuts et que je les compare à la situation actuelle, ce sont les attentes venant du milieu musical qui ont énormément changé, mais pas tellement du public. Nous avons toujours de grands artistes, mais nous sommes face à la crise du management de la musique. La pression financière est omniprésente, il n'y a pas assez de gens qualifiés avec une vraie connaissance de la musique classique. 

Il ne suffit pas de connaitre la Neuvième de Beethoven ou de savoir que Brahms a composé quatre symphonies. Cela sous-entend toute une éducation qui est souvent manquante aujourd'hui. À la place vous avez des gestionnaires qui sont bons avec les chiffres, mais que cela veut-il dire, que vous savez gérer votre budget, si vous n'avez aucune connaissance du répertoire ? Et c'est souvent un problème. En même temps, les recettes de la musique classique fondent, nous ne vendons plus de disques et nous perdons nos abonnés. Il faut trouver de nouvelles stratégies pour attirer le public.

Quelles sont ces nouvelles stratégies ?

Une meilleure programmation. Il faut élever le niveau, ne pas le baisser sous prétexte d'acquérir un nouveau public. Il ne faut pas renoncer à l'exigence, mais plutôt permettre à un plus large public d'y accéder. Il ne faut pas revoir les critères à la baisse pour gagner la masse dans le but de faire de l'argent. J'ai constaté au cours de ces dix dernières années que le milieu de la musique classique s'est commercialisé, on l'utilise pour vendre des produits et des marques. Faire de la musique classique pour faire de l'argent, c'est une impasse. La musique classique a toujours été réservée à une élite qui détenait le capital de l'éducation. Aujourd'hui on essaie de faire abstraction de ce passé. 

De plus, les salles sont de plus en plus grandes. C'est plus facile de remplir une salle de 1200 places qu'une salle de 2700 places. En France, le problème est peut-être moindre, mais en Allemagne, avec plusieurs centaines d'orchestres, des centaines de salles de concert et d'opéra, l'équation devient impossible. Si vous comparez cela avec le boulanger qui vend ses 500 baguettes au prix normal, il devra donner les 600 suivantes gratuitement, cela ne peut pas marcher. Il faut trouver une solution. 

Parfois il y a trop de choix dans certaines villes, et le niveau n'est pas assez élevé. Je ne parle pas des grands centres comme Londres, Paris, Berlin, mais des villes plus petites, où tout le monde veut attirer le même public au même moment dans les salles de concert et dans d'autres lieux culturels. Je pense qu'il faut réduire d'un côté, et proposer des programmes à la fois exigeants et populaires.